O Lugar das Bacantes entre o Apolíneo e o Dionisíaco

Poussin, Nicolas, Bacanal, 1625-26.
Madrid: Museu do Prado.

   Nietszche desenvolveu uma cosmovisão a partir do elemento dionisíaco e da sua oposição ao elemento apolíneo. Segundo Colli, partiu " das imagens de dois deuses gregos, Dioniso e Apolo, e mediante o aprofundamento estético e metafísico dos conceitos de 'dionisíaco' e 'apolíneo ' delineia primeiramente uma doutrina da emergência e da decadência da tragédia grega, em seguida uma interpretação global da cultura grega, e até uma nova visão do mundo." (Colli: 14). Esta conflito entre Apolo e Diónysos firma-se em três intenções: denunciar o estado de decadência a que chegou a tragédia grega, promover uma interpretação global da cultura grega e criar uma nova concepção do mundo. Ora é nessa continuidade que as personagens de Eurípides se incluem: Diónysos está para o dionisíaco como Penteu está para o apolíneo.

  No Nascimento da Tragédia, o filósofo afirma que "Muito teremos ganho para a ciência estética se houvermos chegado, não apenas à perspiciência lógica, mas à certeza imediata da intuição segundo a qual a evolução da arte se encontra ligada à duplicidade do elemento apolíneo e do elemento dionisíaco: de modo semelhante àquele como a geração depende da dualidade dos sexos, em luta permanente e reconciliação apenas periódica" (Nietzsche 1: 23). Concluímos portanto que é determinante para a "ciência estética" chegar à intuição que toda a arte evolui a partir dos elementos apolíneo e dionisíaco, os quais mantêm-se em permanente oposição, tal como o macho e a fêmea. O valor desta oposição encontra-se, por exemplo, em Heraclito, um filósofo de eleição de Nietzsche, sobretudo quando diz que "Pólemos é o pai de todas as coisas e de todas elas é soberano, a uns apresenta-os como deuses, a outros, como homens, a uns torna-os escravos, a outros, homens livres" (DK 22 b 53) e que "É necessário saber que a guerra (Pólemos) é comum, e a justiça é discórdia e que tudo acontece segundo a discórdia e a necessidade" (DK 22 b 80). Pólemos é assim uma condição necessária para a manutenção da ordem, pois a sua ausência implicaria a anulação de toda a realidade, daí que Nietzsche valorize a oposição estabelecida entre Apolo e Diónysos, pois a sua não-existência conduziria à extinção da própria arte. Segundo esta discórdia criadora, a guerra torna-se assim a origem da arte.

  Nietzsche começa por dizer: "principiemos por pensá-los como sendo os mundos artísticos separados do sonho e do êxtase" (Nietzsche 1: 23), atribuindo assim o sonho a Apolo e o êxtase a Diónysos. "A bela aparência dos mundos do sonho, em cuja produção cada ser humano é um pleno artista, constitui o pressuposto de todas as artes plásticas e também, como veremos, de uma metade importante da poesia" (Nietzsche 1: 24), afirma ele, daí que Colli diga que "Segundo Nietzsche, Apolo é o símbolo do mundo como aparência, de acordo com o conceito schopenhaueriano de representação" (Colli: 16). O domínio de Apolo é a aparência, pois este é a "consciência que cura e ajuda no sono e no sonho" (Nietzsche 1: 26). O sonho, bem como a imaginação, resumem o prazer que é próprio da aparência e que dela depende. Porém, o terror causado pela desorientação face ao conhecimento da complexidade da existência e dos seus fenómenos, juntamente com o quebrar do principium individuationis, que nos conduz ao lado mais íntimo do ser humano, faz com que nos aproximemos do elemento dionisíaco. O carácter de Diónysos apresenta-se como uma analogia do êxtase (Nietzsche 1: 27). Desta forma, o elemento dionisíaco é uma forma de superação do terror a que o elemento apolíneo conduziu, daí que Nietzsche diga que "Sob a magia do elemento dionisíaco estreita-se não apenas a união entre um ser humano e outro: também a natureza alienada, hostil ou subjugada volta a celebrar a sua festa de reconciliação com o seu filho pródigo, o ser humano" (Nietzsche 1: 27-8). O elemento apolíneo divide e mostra a realidade na sua diversidade, na sua multiplicidade, o que é próprio da aparência. Já o elemento dionisíaco une o que outro separou, une o homem à natureza, une o que Apolo afastou.

  Esta relação entre os dois elementos contrários pode ser esclarecida por Heraclito, quando diz que "As coisas em conjunto são o todo e o não-todo, algo que se reúne e se separa, que está em consonância e em dissonância; da totalidade, a unidade e da unidade, a totalidade" (DK 22 b 10). A alternância que se estabelece entre as duas naturezas primordiais permite que um seja a origem da multiplicidade e o outro, da unidade. Através do elemento dionisíaco, o homem liberta-se, "Agora o escravo é um homem livre, quebram-se agora todas as limitações rígidas e hostis que a necessidade, arbitrariedade ou uma 'moda insolente' estabeleceram entre os seres humanos" (Nietzsche 1: 28). Apolo expressa o rigor de Nómos e Diónysos, a liberdade de Phýsis, logo "O ser humano já não é o artista, tornou-se a obra de arte: o poder artístico da natureza inteira, para a satisfação voluptuosa do Uno originário, revela-se aqui sob os arrepios do êxtase." (Nietzsche 1: 28). No entanto, Nietzsche também diz que existe "um monstruoso abismo que separa o grego dionisíaco do bárbaro dionisíaco", pois neste último "o centro dessas festas residia num deboche sexual exagerado, cujas ondas transbordavam por sobre todo o mundo da família e os seus respeitáveis estatutos; precisamente as instâncias mais bestialmente selvagens da natureza eram aqui libertas, até se atingir aquela repugnante mistura de volúpia e crueldade que sempre pareceu ser a verdadeira 'poção mágica'" (Nietzsche 1: 30-1). De facto, o culto dionisíaco assumiu diferentes formas e passou por várias transformações, todavia a sua introdução na Grécia não é tão tardia como pensava Nietzsche e Rohde.

  Para Nietzsche, Apolo expressava-se através da arte dórica que se desenvolvia em torno de um grande esforço imagético, de um desejo de criação de imagens. Essa arte era escutada no som da cítara, que se oponha ao vigor da música dionisíaca. Nesse sentido, diz que "No ditirambo dionisíaco, o ser humano é incitado a uma intensificação extrema de todas as capacidades simbólicas; algo nunca sentido manifesta urgência em ser exprimido, a destruição do véu de Maya, a unicidade como génio da espécie e mesmo da natureza" (Nietzsche 1: 32). Arquíloco é, segundo ele, um poeta dionisíaco e Homero um poeta apolíneo. O primeiro, como poeta lírico, procura "unir-se totalmente com o Uno primordial, com a sua dor e conflito" (Nietzsche 1: 44) e reproduz esse "Uno primordial" através da música, a qual já é uma "repetição do mundo", uma "segunda reprodução" (Nietzsche 1: 44), ou seja, une o elemento dionisíaco ao elemento apolíneo, une o êxtase ao sonho.

  É importante distinguir, como Nietzsche faz no Crepúsculo dos Ídolos, que "A embriaguez apolínea excita sobretudo o olho, de modo que ele obtém a força da visão. O pintor, o escultor e o épico são visionários par excellence. No estado dionisíaco, pelo contrário, é todo o sistema emocional que é excitado e intensificado, de maneira que, com um só golpe" (Nietzsche 2: 75-6). Enquanto o elemento apolíneo estimula a visão, o elemento dionisíaco estimula todo o sistema emocional, permitindo que este chegue aos limites da sua própria expressão. Esta extensão do elemento dionisíaco torna-se evidente quando afirma que "O indivíduo, com todos os seus limites e medidas, ficava aqui submerso no esquecimento de si próprio, inerente aos estádios dionisíacos, e esquecia as normas apolíneas. O excesso desvendava-se como sendo a verdade, a contradição, o deleite nascido das dores falava de si a partir do coração da natureza. E assim, em todos os lugares onde penetrava o elemento dionisíaco, o elemento apolíneo era suprimido e destruído" (Nietzsche 1: 41). É devido a essa natureza que, nas Bacantes, Diónysos tem uma acção tão destruidora, mas para isso temos de considerar Penteu e todos os outros o que a ele se opuseram como paradigmas da cultura apolínea. No entanto, em última instância, não podemos considerá-los dessa forma, uma vez eles representam também a decadência da cultura apolínea. Lembremos pois que "Apolo não podia viver sem Dioniso!" (Nietzsche 1: 40). Esta tensão tem um carácter de finalidade e propósito. O  racionalismo moral de Penteu renuncia Diónysos, mas a sua franqueza é tal que ele não resiste à divindade, pois "o deus Dioniso é demasiado poderoso; o mais inteligente dos seus adversários - como Penteu nas Bacantes - é por ele enfeitiçado sem o saber, correndo depois sob esse feitiço ao encontro do seu destino fatal" (Nietzsche 1: 88). Desta forma, e defendendo o seu próprio pensamento, Nietzsche diz que "Também Eurípides era, num certo sentido, apenas máscara: a divindade que falava através dele não era Dioniso, nem tão-pouco Apolo, mas um demónio recém-nascido chamado Sócrates" (Nietzsche 1: 89). Penteu não é mais que um socrático falsamente disfarçado de apolíneo, o seu moralismo não provém de Delfos, mas sim de uma época e cultura que, segundo Nietzsche, está em decadência, que já não é nem ctónica, nem olímpica. 

   É forçoso concluir-se que "Tendo chegado portanto ao ponto de reconhecer que Eurípides não conseguiu de maneira alguma fundamentar o drama apenas no elemento apolíneo e que, pelo contrário, a sua tendência não dionisíaca se desviou para um domínio naturalista e não artístico, poderemos agora aproximar-nos da essência do socratismo estético, cuja lei suprema diz mais ou menos o seguinte: 'Tudo tem de ser inteligível para ser belo', como sentença paralela à lei socrática, segundo a qual 'só é virtuoso quem sabe'" (Nietzsche 1: 91). Eurípides repeliu o elemento dionisíaco e tentou sustentar-se no carácter apolíneo, todavia, segundo Nietzsche, o que conseguiu foi uma interpretação errónea dos desígnios de Apolo, tendo acabado por cair na decadência do socratismo. Ao anular a oposição que se estabelecia entre os dois irmãos, anulou toda a criação artística, deixando a arte limitada à estética socrática. Em suma, podemos afirmar que Penteu é a máscara do próprio Eurípides. Na trama das Bacantes, ele é Penteu, é ele que luta contra Diónysos, é ele que no fim sai derrotado. É o deus que vence e Eurípides sabia disso, daí que no fim da sua vida tentasse redimir-se e abraçar Diónysos e o dionisíaco.

Bibliografia:

Bacantes - Eurípides, Bacantes. Tradução Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Edições 70, 2011.

Colli - Colli, Giorgio, O Nascimento da Filosofia. Tradução Artur Morão. Lisboa: Edições 70, s/d.

DK - Diels, Hermann e Walter Kranz (Ed.), Die Fragmente der Vorsokratikers, 15ª Edição, 1971. A Tradução dos três fragmentos apresentados é da responsabilidade do autor.

Nietzsche 1 - Nietzsche, O Nascimento da Tragédia. Tradução Helga Hoock Quadrado. Lisboa: Relógio D'Água, 1997.

Nietzsche 2 - Nietzsche, Crepúsculo dos Ídolos ou Como se Filosofa com o Martelo. Tradução Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 1988.

Rohde - Rohde, Erwin, Psique - El Culto de las Almas y la Creencia en la Imortalidad entre los Griegos, 2 Volumes, Tradução Salvador Fernández Ramírez. Barcelona:Las Ediciones Liberales Editorial Labor, 1973.

Penteu e Diónysos em "As Bacantes" de Eurípides

Caravaggio, Baco, c.1596, Florença: Galleria degli Uffizi.

  A tragédia de Eurípedes As Bacantes é provavelmente o melhor testemunho clássico da natureza de Diónysos e do seu culto. Segundo Kitto, "As Bacantes é, de todas as suas tragédias, a melhor construída. Muitos reivindicariam esta honra para Hipólito, talvez com razão; contudo As Bacantes tem mais unidade e um ímpeto dramático que não se sente a cada passo em Hipólito"(Kitto: 326). Esta passagem mostra que Kitto estabelece uma relativa igualdade de importância entre as duas tragédias, contudo atribui a predominância As Bacantes. Podemos afirmar a semelhança que existe entre as duas tragédias, uma vez que o tema da impiedade, ou seja, o do desrespeito aos deuses, está presente em ambas. Em Hipólito é Afrodite que é ofendida e em As Bacantes é Diónysos. A oposição entre piedade e impiedade era um aspecto fundamental para os deuses, pois estes eram exigentes nos cultos que os gregos tinham de lhes prestar, sendo possuídos pela ira quando estes os desrespeitavam e desobedeciam às ordens.

  As Bacantes começa com uma fala de Diónysos em que este se apresenta como filho de Zeus e de Sémele, "Venho aqui, a esta terra dos Tebanos, eu, que sou filho de Zeus, eu, Diónisos, a quem gerou um dia Sémele, a filha de Cadmo, assistida no seu parto pela chama do relâmpago" (Bacantes: 1-3). Diónysos continua, dizendo que "É que as irmãs de minha mãe - quem menos devia fazê-lo - costumavam afirmar que eu, Diónysos, não nasci de Zeus e que Sémele, por invenção de Cadmo, depois de subjugada por um mortal qualquer, atribui a Zeus a falta no leito cometida" (Bacantes: 25-31). Este é o primeiro acto ímpio contra Diónysos. As irmãs de sua mãe não o vêm como filho de Zeus e rejeitam a sua ascendência divina, rejeitam-no como deus. Diónysos irado com tal acto torna esta mulheres suas servidoras, faz delas ménades, e afirma "Por isso eu as sacudi para fora de suas moradas, tomadas de delírio, e, de espírito enlouquecido, habitam na montanha. E forcei-as a usar a libré das minhas orgias, e a toda a raça feminina dos Cádmios, a quantas mulheres havia, fi-las sair de casa, desvairadas" (Bacantes: 32-6). Desta forma, não só as irmãs de sua mãe foram arrastadas para as orgias como todas as mulheres de Tebas.

  Da impiedade das filhas de Cadmo, passa-se para a impiedade de Penteu, "Ora Cadmo entregou as honras da realeza a Penteu, de sua filha nascido, que declarou guerra aos deuses na minha pessoa e me expulsa das libações, sem nunca se lembrar de mim nas suas preces. É por esses motivos que eu vou demonstrar, a ele e a todos os Tebanos, que sou um deus" (Bacantes: 44-8). Segundo estas afirmações, temos de considerar, por um lado, os actos ímpios de Penteu, nos quais ele desrespeita não só Diónysos, mas todos os deuses, pois quem ofende o filho de Zeus ofende o próprio Zeus e quem ofende o Pai dos Deuses ofende todos os deuses, por outro lado, temos de considerar a ira que é despertada em Diónysos que fará com que prove que é um deus e diga "Mas se a cidade de Tebas procurar, na sua fúria, e pela força das armas, trazer as Bacantes das montanhas, entrarei em combate, lutando juntamente com as Ménades" (Bacantes: 50-3). Todavia, Cadmo e Tirésias preparam-se para se juntarem às ménades, vestem a nébride, enfeitam o tirso e estão prontos para dançar. Cadmo diz: "Com que prazer nos esquecemos da nossa velhice!" (Bacantes: 188-9), o que está de acordo com os atributos de Diónysos, pois este é um deus que experimentou a morte e voltou renascido, assim da juventude passa-se à velhice e da velhice à juventude. Penteu, no entanto, não segue o exemplo dos anciãos e continua a ofender Diónysos. Persegue as suas servas, as suas sacerdotisas, e afirma: "Estava eu acaso longe desta terra quando oiço as novas que vão por esta cidade: que as mulheres nos abandonaram as casas para irem a umas supostas bacanais, e que vagueiam pelas montanhas umbrosas, dançando em honra desse deus de última hora, esse Diónisos, ou lá quem é; e que no meio dos tíasos estão os krateres cheios e que uma a uma se refugiam num recanto isolado, para aí se submeterem à lascívia masculina. De pretexto servem-lhes, sem dúvida, os rituais das Ménades, mas à frente do culto de Baco colocam o de Afrodite."(Bacantes: 215-26). Nestes versos, encontramos traços da personalidade de Penteu que é determinada por um moralismo extremo e por um exacerbado desdém por Diónysos, " desse deus de última hora, esse Diónisos, ou lá quem é ". Penteu considera que as mulheres usaram o culto de Diónysos como pretexto para expressar a sua promiscuidade, daí que diga " mas à frente do culto de Baco colocam o de Afrodite".

  A impiedade do rei de Tebas é de tal ordem que chega até a ameaçar directamente Diónysos, "Se eu o apanho dentro destes tectos, acabarei com o seu bater do tirso e o sacudir da cabeleira: arranco-lhe o pescoço para fora do corpo"(Bacantes: 239-41). A ameaça ao homem que corporiza Diónysos é um indício da sua sorte, pois é ele que irá ficar com "o pescoço para fora do corpo". Tirésias responde a Penteu dizendo: "É que há duas coisas, ó jovem, que ocupam o primeiro lugar entre os homens: a deusa Deméter, que é a Terra, seja qual for o nome por que queiras designá-la; é essa que nutre os homens com alimentos secos; e o que chegou depois, o rebento de Sémele, o que, para completar, inventou e introduziu entre os homens o licor dos cachos, o licor que faz cessar os desgostos dos atormentados mortais, quando se enchem da torrente da videira, e proporciona o sono como olvido dos males do dia a dia - nem há outro remédio contra o sofrimento"(Bacantes: 274-83). Esta passagem faz referência a dois dos mais importantes mistérios gregos: os mistérios de Elêusis e os mistérios dionisíacos. Estes estão interligados, uma vez que dizem respeito à Terra, os seus ciclos e aos seus frutos, daí que Tirésias diga que são duas as coisas "que ocupam o primeiro lugar entre os homens", uma é a Terra que os alimenta e outra é o Vinho que os faz esquecer dos sofrimentos e das desgraças próprias da vida humana. Tirésias continua e, como resposta aos actos de Penteu, apresenta uma concepção de Sophia: "Mas obedece-me, Penteu: não te vanglories de que é a força que domina dos homens; e, se tiveres um pensamento, mas o teu pensar enfermo, não temes esse pensamento por sabedoria. Recebe o deus nesta terra, faz-lhe libações, pratica os rituais báquicos e coroa a tua cabeça"(Bacantes: 309-12). De nada servem os pensamentos daqueles que têm o "pensar enfermo" e Penteu têm-no, pois não presta culto a Diónysos.No entanto, Penteu não ouve as palavras de Tirésias e de Cadmo e manda prender Diónysos. Quando o trazem amarrado, Penteu interrogou-o e, numa das falas , Diónysos diz: "Os nossos ritos têm horror à impiedade" (Bacantes: 476). Penteu mantém-se descrente face à origem divina de Diónysos e deixa o estrangeiro preso. Porém, este liberta-se e Penteu fica desesperado e, entretanto, as ménades dirigem-se para as montanhas. Penteu quer persegui-las com os seus guardas, mas Diónysos adverte-o do perigo de tal acto. A impiedade do rei é, todavia, maior que prudência.

  Diónysos oferece a Penteu uma resposta para o seu desejo de justiça: o rei deve vestir-se de ménade para que possa ver, com seus próprios olhos, os rituais que tanto repudia. O deus ajuda-o a arranjar-se, tecendo a rede que o levará ao fim desejado, a punição pela falta, pela hybris cometida, mas Diónysos avisa-o sempre: "Não vás derrubar as capelas das Ninfas e os lugares onde habita Pã e onde se escuta o tocar do siringe."(Bacantes: 951-2) ou "Serás transportado no regresso.. (…) …Nos braços da tua mãe"(Bacantes: 968-9). A curiosidade era desproporcionada, logo aventurou-se no meio das ménades. Porém, não resistiu à investida, tendo sido descoberto pelas ménades e dilacerado como um animal. Os primeiros golpes foram desferidos por sua mãe, Ágave. No entanto, Ágave, movida ainda pelo delírio, não reconheceu o seu acto, não se apercebeu que matou o próprio filho,pois julgou ter morto um leão. No entanto, quando se liberta do êxtase e olha para a cabeça que tem na mão, exclama: "O que vejo é a maior das dores, desgraçada de mim"(Bacantes: 1282). Concluiu que ela, as suas irmãs e as outras mulheres foram arrebatadas pelo deus, segundo Cadmo, "Para castigar a vossa insolência, já que não reconhecíeis nele [Diónysos] um deus"(Bacantes: 1297). Cadmo também é castigado, terá de deixar a sua terra, a pátria que construiu.

  Diónysos justifica estas sentenças, por um lado, pela impiedade cometida contra ele, por outro, pelo facto de Zeus ter aceite tal justiça, "Há muito que Zeus, meu pai, aprovou estes acontecimentos"(Bacantes: 1349). A peça termina com o coro a dizer:

"Muitas são as formas do divino

e muitas coisas os deuses fazem sem contar.

Vimos o que esperava não se realizar,

p'ra o que não se sabia o deus achar caminho.

Assim vistes o drama terminar"

(Bacantes:1388-1392).

Este desfecho apela para um desenlace de tipo deus ex machina que, segundo Aristóteles, "É, pois, evidente que também os desenlaces devem resultar da própria estrutura do mito, e não do deus ex machina(…) Ao deus ex machina, pelo contrário, não se deve recorrer senão em acontecimentos que se passam fora do drama, ou nos do passado, anteriores aos que se desenrolam em cena, ou nos que ao homem é vedado conhecer, ou nos futuros, que necessitam ser preditos ou prenunciados - pois que aos deuses atribuímos nós o poder de tudo verem."(Poética: 1454 b 1-8). A afirmação de Aristóteles permite compreender que tragédias como As Bacantes não tinham a perfeição estrutural que a tragédia devia ter, em sentido contrário está o Édipo Rei de Sófocles, um exemplo de perfeição. Porém, Eurípides, nesta peça, desenvolve um tema que iria precisar de um deus ex machina, pois ao opor a esfera humana à esfera divina, a impiedade de Penteu à ira de Diónysos, teria de avançar com desfecho regulado e sentenciado pelos ditames proferidos pela divindade, ou seja, a hybris de Penteu e de todos os que não reconheceram Diónysos como deus é punida pela própria divindade e com a concordância de Zeus. Segundo Kitto, "Dioniso não está a vingar-se de Penteu sòmente, mas de todos - Cadmo e os que se deixaram enganar por ele - que o rejeitaram."(Kitto: 330), ou seja, Diónysos pune todos os que o desrespeitaram. No entanto, Penteu foi o líder da impiedade e portanto foi o que sofreu com toda a violência a sua ira. É também de se notar que "Reflecte-se acerca da 'sabedoria', mas todas essas reflexões se originam directamente a partir do conflito de Penteu e Dioniso"(Kitto: 334-5). A discussão acerca da sabedoria resulta da oposição entre Penteu e Diónysos.

  É Polemos que se estabelece entre os dois intervenientes principais e é através de si que se desenrola todo mito e que se define o valor simbólico desta tragédia. Penteu representa o paradigma da Grécia clássica do século V a. C., mas este é um paradigma decadente. A razão já não tem força para lutar, deixa-se ir, não consegue resistir ao culto dionisíaco, os seus limites são mais extensos do que se imaginava. A curiosidade mística abarcou-se da sua alma e a moral restritiva é demasiado frágil. Pelo contrário, a religião dionisíaco atinge o universal, supera-se a si mesma, cresce, e, mesmo admitindo a hipótese de que Diónysos vinha da Trácia para a Grécia, temos de concluir que o seu culto expande-se sem restrições. Lembremos as palavras de Tirésias quando diz que duas são as coisas mais importantes na vida dos homens, por um lado, a Terra que nos nutre e nos alimenta, Deméter que semeia, cresce e colhe e, por outro, o vinho de Diónysos que ajuda a esquecer os tormentos da vida, que nos introduz nos mistérios do desconhecido e que nos deixa embriagados com a revelação. Deste modo, segundo Jaeger, "Em As Bacantes, obra da sua extrema velhice, pretendeu-se ver uma auto-descoberta do poeta, uma fuga do intelectualismo iluminista para a experiência religiosa e a embriaguez mística."(Jaeger: 410). Nesta peça, Eurípides supera o racionalismo decadente da sua época e isola-se num individualismo místico, apesar de céptico em alguns pontos, Eurípides procura a verdade religiosa, aquela que está para além dos limites da razão, e se esse tema apresenta alguns traços leves em Hipólito, é em As Bacantes que estes aspectos são mais fortes e intensos, daí que Jaeger continue e diga que "Mas em As Bacantes aparecem já profeticamente todos os sintomas: o triunfo do maravilhoso e da conversão interior sobre o intelecto, a aliança do individualismo e da religião contra o Estado, que para a Grécia tinha coincidido com a religião, a experiência imediata e libertadora da divindade na alma individual, livre das limitações de toda a ética da lei". Em suma, "Eurípedes é o criador de um tipo de arte que já não se fundamenta na cidadania, mas na própria vida"(Jaeger: 411) e , assim, a alma é liberta pela divindade e reconhece-se na própria vida. 

Bibliografia:

Poética - Aristóteles, Poética. Lisboa: INCM, 2000.

Bacantes - Eurípides, Bacantes. Lisboa: Edições 70, 2011.

Hipólito - Eurípides, Hipólito. Lisboa: Edições Colibri, 1993.

Kitto - Kitto, H.D.F., A Tragédia Grega - Estudo Literário, 2 Volumes, 2ª Edição. Coimbra: Arménio Amado Editora, 1990 (1970).

Jaeger - Jaeger, Werner, Paideia - A Formação do Homem Grego, 3ª Edição. São Paulo: Martins Fontes, 1995 (1986).

Édipo - Sófocles, Édipo Rei, 2ª Edição. Lisboa: Edições 70, 1989.

Diónysos e o Culto de Dionisíaco

Dossi, Dosso, Bacchus, c.1524. Colecção Privada
Fonte: http://www.wga.hu/support/viewer/z.html

  O culto de Diónysos é considerado como sendo posterior aos cultos tradicionais, todavia uma análise mais ampla, considerando outras regiões para além da Grécia continental e um período mais antigo, revelam o contrário, pois como diz Maria Helena da Rocha Pereira: "Os Gregos tinham a noção de que era de introdução recente. No entanto, sabe-se agora que algumas tabuinhas em Linear B, do séc. XIII a.C., contêm o nome de Diónisos junto do de outros deuses. Mais ainda, conhece-se actualmente uma inscrição votiva a Diónisos num templo de Ceos, onde o culto se efectuara sem descontinuidade desde o séc. XV a.C."(Pereira, 1997: 318). A conclusão da antiguidade de Diónysos e do seu culto permite que exista uma outra percepção da sua origem e dos seus atributos. A origem do culto está intimamente relacionada com a evolução das características da divindade que o preside. Segundo Burkert, "aparentemente, Dioniso pode ser descrito como deus do vinho e do êxtase embriagante. A embriaguês provocada pelo vinho, como alteração no estado de consciência, é interpretada como intervenção de algo divino. No entanto, a experiência dionisíaca excede largamente o aspecto alcoólico e pode ser totalmente independente dele. O 'devaneio' torna-se um fim em si mesmo"(Burkert: 318). Desta forma, só de uma forma imediata e redutora é que se pode considerar Diónysos o "deus do vinho e do êxtase embriagante", pois o vinho é só um meio para um fim que é independente e distinto da embriaguez.

  O devaneio que se procura na experiência dionisíaca é expresso pela "manía, palavra grega para este estado, designa, de acordo com a sua proveniência, em ligação etimológica com ménos, o 'frenesim', não um delírio em consequência da 'loucura', mas uma intensificação da 'força espiritual' autovivenciada. Todavia, o êxtase dionisíaco não é algo que é alcançado por um indivíduo só, mas um fenómeno de massas que se propaga de modo quase contagioso"(Burkert: 318). Este devaneio, este frenesim, procura iniciar, reforçar, estimular e intensificar a experiência espiritual, não de um indivíduo apenas, mas sim da comunidade. Para compreender este aspecto colectivo, lembremos o fragmento de Heraclito: "Por isso, é necessário seguir o comum; mas, se bem que o Logos seja comum, a maioria vive como se tivesse uma compreensão particular"(DK 22 B 2 e Kirk, Raven & Schofield: 193). Este não deve ser considerado no contexto da doutrina do Logos, mas sim na oposição feita entre o comum e o particular, pois é o comum que dá a ideia da unidade, enquanto que o particular dá asas à multiplicidade. O devaneio dionisíaco tem essa finalidade, a unidade, o comum, no sentido em que une uma força colectiva que ultrapassa e supera o seu domínio particular. Daí que Burkert diga que "Quem se entrega a este deus arrisca-se a perder a sua identidade social e a ser louco"(318). O seguidor do culto de Diónysos perde o seu lugar, confortável, na sociedade dos homens e une-se à totalidade divina numa experiência mística. Esta perspectiva pode ser comparada com a loucura divina, presente no Fedro de Platão, onde se diz que "existem duas espécies de loucura: uma nascida das enfermidades humanas e a outra provocada por um impulso divino que nos leva a abandonar os costumes habituais"(265a) e "no que respeita à divina, dividimo-la em quatro categorias que atribuímos a quatro deuses: a inspiração mântica a Apolo; a mística a Dioniso; a poética, por seu lado, às Musas; e, em quarto lugar o delírio amoroso, que afirmamos ser o mais excelente, atribuímo-la a Afrodite e a Eros."(265b). A experiência dionisíaca é uma loucura divina de carácter místico. O devaneio ou a loucura mística produzem "a fusão entre o deus e o seu adorador que ocorre durante esta metamorfose não tem paralelo no resto da religião grega" e "o sinal exterior e o instrumento da metamorfose provocada pelo deus é a máscara"(Burkert: 318), isto porque o deus quebra os laços, os nós, que unem a personalidade ao corpo. Diónysos liberta o homem dos seus limites e constrangimentos, supera a personalidade humana e coloca uma máscara no homem como símbolo dessa alteração, oferece-lhe uma imagem união primordial sem o eu ou o nome.

  Se, por um lado, Walter Burkert e Maria Helena da Rocha Pereira mostram a antiguidade do culto de Diónysos, por outro, os testemunhos clássicos, como o de Erwin Rohde, classificam Diónysos como o mais jovem entre os deuses, dizendo que o seu culto tem origem na Trácia. Segundo Rohde, "os mesmos gregos tinham declarado, muitas vezes e em várias ocasiões, que a pátria originária do culto de Dioniso era a Trácia" (308). Burkert diz que "o nome [de Diónysos] é um enigma"(II: 320), pois a sua etimologia não é totalmente grega, mas segundo a mitologia ele é filho de Zeus e de Sémele, esta a pedido de Hera pede para ver Zeus em todo o seu esplendor e é fulminada como uma árvore, para salvar o filho que repousava no ventre dela Zeus coloca-o na sua coxa para terminar a gestação. Daí que, segundo este autor, "a loucura do próprio deus delirante pode ser explicada com a ira de Hera. Hera representa a ordem normal da pólis. A inversão desta ordem é a ira de Hera. Ainda assim, é nesta inversão que Dioniso realiza a sua verdadeira natureza"(324). A oposição entre Hera e Diónysos adquire um carácter simbólico, pois opõe a ordem normal da pólis à sua total transgressão, em última instância podemos dizer que opõe nómos e physis. A oposição entre estas duas divindades também está presente na acção das ménades, estas abandonam o matrimónio e os filhos, situações consagradas a Hera, para se juntarem ao culto de Diónysos.

  Outro aspecto de Diónysos é a sua associação com as três fases da vida, respectivamente o nascimento, a morte e o renascimento. Aquando do nascimento "Hermes leva a criança divina e entrega-a às ninfas e ménades num local distante e misterioso chamado Nisa, onde Dioniso cresce para, mais tarde, regressar com poderes divinos"(Burkert: 324). Contudo, "o nascimento de Dioniso, celebrado no ditirambo, a sua primeira epifania, coincide com um 'sacrifício inefável', ao qual na realidade cultual corresponde o sacrifício do touro. Depois Dioniso desaparece no além, mas ele regressará e exigirá veneração de novo"(Burkert: 325). Diónysos experimenta a morte e sobrevive a ela, ele morre e renasce, entrega-se à morte e regressa imortal, daí que Heraclito diga que Hades e Diónysos são o mesmo, "pois se não fosse em honra de Dioniso que eles realizavam a procissão e cantavam o hino às partes pudendas, essa prática seria o acto mais vergonhoso; mas  Hades e Dioniso, por quem eles deliram e celebram as Leneias, são o mesmo"(DK 22 B 15 e Kirk, Raven & Schofield: 217). Diónysos é uma síntese da vida e da morte e o êxtase dionisíaco é o seu conhecimento, a sua experiência. 

  Este aspecto de nascer, morrer e renascer tornou-se propício à expansão dos mistérios na Grécia, daí que Burkert diga que "Dioniso é o deus da excepção. À medida que o indivíduo conquista a sua independência, o culto de Dioniso torna-se expressão da separação de grupos privados face à pólis. A par dos festivais dionisíacos públicos emergem mistérios privados em honra de Dioniso. Estes são esótericos e realizam-se durante a noite. O acesso é feito através de uma iniciação individual, teleté. A gruta ou a caverna báquica surge como um símbolo do secreto, do oculto e do transcendente"(554). Para além do aspecto já referido que diz respeito à oposição entre a ordem normativa da pólis e a sua superação e consequente libertação do indivíduo, estas afirmações apontam para mais dois aspectos de Diónysos e do seu culto, que são: o aspecto iniciático e o aspecto sexual. O primeiro inclui-se nos mistérios gregos, os de Elêusis e os Órficos, pois neste cultos a iniciação representam a morte e o renascimento do indivíduo, o que por si já está relacionado com as características do deus. O segundo surge, neste contexto, associado ao primeiro, pois a gruta representa um carácter iniciático e um simbolismo sexual, uma vez que esta é uma parte integrante da própria Terra, o feminino imanente. A associação fonética, em inglês, de womb and tomb também indica uma analogia entre os órgãos sexuais femininos e a própria Terra, tornando-os assim símbolos de nascimento, morte e renascimento. O simbolismo religioso da gruta, a par com a sua representação sexual, está presente nas religiões primitivas. Mircea Eliade diz: "Uma das primeiras teofanias da Terra, enquanto tal, enquanto sobretudo camada telúrica e profundidade ctónica, foi a sua 'maternidade', a sua inesgotável capacidade de dar fruto. Antes de ser considerada Deusa-Mãe, divindade de fertilidade, a Terra impôs-se como Mãe, Tellus Mater."(312-3).

   Diónysos é um deus com um carácter mais telúrico do que celeste, com uma expressão semelhante à de Pã, pois em muitas representações, sobretudo arcaicas, Diónysos aparece também com chifres e ambos têm como animais sagrados os animais com cornos: para Pã o bode e para Diónysos o touro. Se, por um lado, já se referiu a presença da simbologia sexual feminina, por outro lado, é o carácter fálico que se torna mais relevante neste culto, daí que "O significado do falo não é a procriação - as ménades defendem-se sempre da impertinência dos sátiros, se necessário com a ajuda do tirso. O falo é um elemento de excitação por si mesmo, e sobretudo também símbolo de algo extraordinário - uma procissão com um falo gigante faz também parte das Dionisías."(Burkert: 326-7). Desta forma, conclui-se que no culto dionisíaco existe um aspecto fálico que transmite o próprio devaneio e êxtase que lhe é inerente. O culto do falo relaciona-se com a orgia dionisíaca. Na orgia antiga e religiosa, a sexualidade tem uma natureza e expressão divinas, daí que se possa falar em hierogamos, ou seja, em casamento sagrado, no qual é celebrada a união dos dois aspectos, o masculino e o feminino, o céu e a terra. Com Diónysos, o hierogamos não têm um carácter de representação cósmica, como no culto de Hera e de Zeus, mas sim de celebração da fertilidade. Diónysos é um deus da terra e da natureza, tal como Pã, daí que a orgia seja uma celebração da fertilidade, o que pode está relacionado  com a actividade sexual. Mircea Eliade refere que "de modo geral, a orgia corresponde à hierogamia. À união do ar divino deve corresponder, na terra, o delírio genésico ilimitado. (…) A orgia faz circular a energia vital e divina"(442). Logo, na orgia dionisíaca, juntam-se sátiros e ménades num celebração da vida que oposta à realidade olímpica. Esta dimensão erótica do culto dionisíaco está presente nas palavras de Anacreonte:

Senhor, que tens os teus folguedos

com Eros dominador, as Ninfas de olhos negros

e Afrodite purpúrea,

tu vagueias pelos cumes altaneiros das montanhas.

Eu te imploro, e tu vem propício até nós,

Escuta a prece com agrado,

sê de Cleobulo o bom conselheiro, e recebe,

ó Diónisos, o meu amor 
(Frag. 2 Diehl e Pereira, 1998: 127).

Neste fragmento, encontramos a presença de um Eros dominador que demostra que a força erótica impõe-se, mesmo que de forma contrária à vontade prudente e à temperança, e exerce o seu poder ao lado das ménades,  das Ninfas de olhos negros, e da Afrodite purpúrea. O negro da noite e o vermelho do sangue unem-se nesta simbiose radical da vida e da origem.

   Diónysos é também o deus do teatro, do ditirambo e da tragédia. Arquíloco descreve essa característica quando diz: "Sei entoar a bela melodia do príncipe Diónisos, / o ditirambo, quando o vinho deflagrou como o raio no meu espírito."(Frag. 77 Diehl e Pereira,1998: 109). O vinho e o ditirambo são expressões de Diónysos, já que a produção do último resulta da libertação levada a cabo pelo primeiro, daí que Burket diga: "A identificação do deus e do hino extático no 'ditirambo' também podem ser contadas entre estes elementos antigos"(319) e "Tanto mais importante é Dioniso para a lírica coral do arcaico tardio, para a qual o 'ditirambo', tal como a tragédia, pertence ao quadro das festas de Dioniso"(321). Porém, a relação de Diónysos e a tragédia será tratada noutro momento, até porque terá de se ter em consideração o desenvolvimento que Nietzsche lhe deu. Em suma, devemos considerar Diónysos como uma divindade extremamente complexa que pode ser caracterizada segundo vários aspectos e de acordo com diversos símbolos.

Bibliografia:
Burkert - Burkert, Walter, Religião Grega na Época Clássica e Arcaica, p. 318. Tradução Manuel José Simões Loureiro. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian; 1993.
Eliade - Eliade, Mircea, Tratado de História das Religiões, p.312-3. Tradução Natália Nunes e Fernando Tomaz. Porto: Edições Asa, 1994 (1992). 
Kirk, Raven & Schofield - Kirk, G.S., J.E. Raven e M. Schofield, Os Filósofos Pré-Socráticos, 4ª Edição. Tradução Carlos Alberto Louro Fonseca. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1994. 
Pereira (1997) - Pereira, Maria Helena da Rocha, Estudos de Cultura Clássica, 8ª Edição, Volume I - Cultura Grega. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1997(1964).
Pereira (1998) - Pereira, Maria Helena da Rocha, Helade - Antologia da Cultura Clássica, 7ª Edição, p.127. Coimbra: Instituto de Estudos Clássicos, 1998(1959).
Fedro - Platão, Fedro. Tradução José Ribeiro Ferreira. Lisboa: Edições 70, 1997.
Rohde - Rohde, Erwin, Psique - El Culto de las Almas y la Creencia en la Imortalidad entre los Griegos, 2 Volumes, Tradução Salvador Fernández Ramírez. Barcelona:Las Ediciones Liberales Editorial Labor, 1973.