As Órbitas de Úrano, Neptuno e Plutão e os Ciclos de Vida

  Na continuação de As Órbitas de Júpiter e Saturno e os Ciclos de Vida, apresenta-se as tabelas para as órbitas de Úrano, Neptuno e Plutão.

As Órbitas de Júpiter e Saturno e os Ciclos de Vida

  As órbitas de Júpiter e de Saturno, tanto na astrologia tradicional como na astrologia moderna ou contemporânea, são porventura as que melhor definem o ser humano e os seus ciclos de vida, pois numa análise do tempo são aquelas que melhor se relacionam com a extensão da vida. As órbitas de Mercúrio, de Vénus e Marte determinam mais o quotidiano que os ciclos de vida e as órbitas de Úrano, de Neptuno e Plutão apontam para uma análise que ultrapassa os limites de uma vida, sendo portanto mais relevantes para uma astrologia aplicada à história que a uma astrologia individual. Porém, estes planetas contribuem de forma parcelar para ideia de ciclos de vida.

  Úrano completa o seu retorno em cerca de 84 anos. Dessa forma, teremos uma oposição de Úrano aos 42 anos, um sextil aos 14 e aos 70, uma quadratura aos 21 e aos 63 e um trígono aos 28 e aos 56. Nos casos de Neptuno e de Plutão, já não consideramos um ciclo completo, mas sim alguns segmentos da sua órbita. No caso de Neptuno, podemos avaliar um sextil aos 27 anos, uma quadratura, aos 41, um trígono, aos 54 e uma oposição, aos 82. Já Plutão apresenta um sextil, aos 41, uma quadratura, aos 62 e um trígono, aos 82. Naturalmente, o aumento da esperança média de vida leva a que, por vezes, tenha de se ampliar a escala de tempo avaliada. De fora, fica a Lua e o Sol, pois o seu movimento, real e aparente, traduz, mais que um ciclo de vida, uma condição de possibilidade para a própria vida, daí que sejam designados como luminares. O Sol e a Lua, na relação entre o tempo e a vida, representam a medida e o valor da luz e é dessa forma que devem ser estudados. 

  O espaço e o tempo são as categorias expressas por Júpiter e Saturno e pelas suas órbitas. A posição relativa destes planetas no sistema solar aponta para esse carácter intermédio ou demiúrgico. Existe assim um valor de passagem nestes dois astros, pois indicam o espaço e o tempo que medeiam os dois segmentos: aquele constituído por Mercúrio, Vénus e Marte e aquele formado por Úrano, Neptuno e Plutão. Exclui-se a Terra, a Lua e o Sol pelas razões acima indicadas e pelo de facto de uns serem o espelho dos outros, pois Mercúrio une-se a Úrano, Vénus, a Neptuno e Marte, a Plutão. Por outro lado, a órbita de Júpiter, medida em 4.331,572 dias (11 anos, 10 meses e 10 dias), ou seja, cerca de 12 anos, e a órbita de Saturno, medida em 10.759,22 dias (29 anos, 5 meses e 14 dias), introduzem uma unidade simbólica com o Sol e a Lua.

  A relação entre o Sol e Júpiter é facilmente compreensível, tanto de forma empírica como matemática, pois se dividirmos a órbita de Júpiter pelo período sideral do Sol (365 dias, 6 horas, 9 minutos e 9,8 segundos) encontramos um número que arredondado dá 12. O doze expressa a segmentação do Sol e de Júpiter: um, em meses e o outro, em anos. Por outro lado, se dividirmos a órbita de Saturno pelo período sinódico da Lua (29,530589 dias) chegamos ao resultado de 364, um número muito próximo da unidade do ano solar. Neste caso, também se pode relacionar, de modo imediato, a órbita de Saturno, de cerca de 29 anos e 5 meses, com o movimento orbital aparente de 29,5 dias da Lua. Esta relação foi vertida na mitologia, pois Saturno (Cronos) assume um carácter ctónico, próximo do feminino e da Lua, e Júpiter (Zeus) declara sua natureza olímpica e solar. Segundo a lição de Nietzsche, Saturno e a Lua estão para dionisíaco como Júpiter e o Sol estão para apolíneo. 

  As tabelas apresentadas resumem as órbitas de Júpiter e Saturno e traduzem a sua afinidade com os ciclos de vida. No entanto, o modelo indicado representa um sistema-padrão que, por essa mesma razão, não pode contemplar algumas especificidades. A primeira resulta da divisão aritmética da órbita sem considerar a sua natureza elíptica, a qual, embora seja a real, não introduz o simbolismo do círculo que é tão caro à linguagem astrológica. A segunda, e que conduz a uma diferença quantitativa no cálculo astrológico, resulta do facto de a órbita considerada ser a sideral e não aquela que é representada na eclíptica, daí que entre o valor dos ciclos e aquele expresso pelo trânsito astrológico possa existir uma pequena discrepância. Contudo, existe uma relação dinâmica, uma representação de tempo e vida, entre a posição orbital de um astro em torno do Sol e a posição simbólica desse mesmo astro na eclíptica. 

  Devemos considerar portanto os períodos de tempo entre uma e outra como uma linguagem de vida, não apenas aquela que a biologia determina, mas sim aquela que se torna uma génese de sentido. Nem o astrólogo se pode fechar no mapa astrológico, gerado por um software, nem o astrónomo se pode cingir aos cálculos, é importante conservar um certo deslumbramento. O olhar o céu deve preservar um espanto inaugural. Por fim, as tabelas, por  se firmarem no movimento destes astros em torno do Sol, não referem os períodos de retrogradação. Estes, à semelhança das cartas invertidas no Tarot, fixam-se numa noção de perspectiva e sentido, contrário ao valor do real, mas sem que por isso percam o seu significado. Revelam a dicotomia elementar que persiste na natureza. 

  Em suma, deve-se tecer uma afinidade electiva entre os períodos de tempo resultantes da órbita destes astros e os que resultam do sistema astrológica. A esse tempo singular, expresso por ciclos de vida, atribui-se um carácter de transformação.

Monomoiria: A Dignidade do Grau

Monomoiria a partir de Paulo de Alexandria

Fonte: Paulo de Alexandria, Capítulo 5, pp. 17-18.
Pauli Alexandrini Elementa Apotelesmatica, Ed. E. Boer, Leipzig, B.G. Teubner, 1958.

A Escolha dos Amantes

Os Amantes
Tarot Rider-Waite

Os Amantes são o par, a dualidade primordial, que escolhe o Amor, a força ou pulsão que une em vez de apartar.

Os Amantes são o sinal que no caminho surge, indicando a via bifurcada, que não permite o avanço temeroso, mas impõe a escolha e a selecção.

Os Amantes são a união que ascende e a separação que no abismo se afunda, o caminho que sobe e o trilho que desce. 

Os Amantes são a dualidade que apartada indica a existência, a realidade que se vê, e que unida em si mesma sugere a criação que se esconde.

Os Amantes são o macho e a fêmea tornados humanos pela voz do Anjo, pois a escolha é interior, é distinguir a besta do humano.

Os Amantes são o coro que em uníssono canta a superioridade do Amor sobre a Fortuna e a Morte, quebrando assim a unidade desta trindade. 

Os Amantes são o caminho feroz entre o vale e o cume, entre a sombra que, sem unir, envolve e a luz que, conciliada, eleva.

O Lugar das Bacantes entre o Apolíneo e o Dionisíaco

Poussin, Nicolas, Bacanal, 1625-26.
Madrid: Museu do Prado.

   Nietszche desenvolveu uma cosmovisão a partir do elemento dionisíaco e da sua oposição ao elemento apolíneo. Segundo Colli, partiu " das imagens de dois deuses gregos, Dioniso e Apolo, e mediante o aprofundamento estético e metafísico dos conceitos de 'dionisíaco' e 'apolíneo ' delineia primeiramente uma doutrina da emergência e da decadência da tragédia grega, em seguida uma interpretação global da cultura grega, e até uma nova visão do mundo." (Colli: 14). Esta conflito entre Apolo e Diónysos firma-se em três intenções: denunciar o estado de decadência a que chegou a tragédia grega, promover uma interpretação global da cultura grega e criar uma nova concepção do mundo. Ora é nessa continuidade que as personagens de Eurípides se incluem: Diónysos está para o dionisíaco como Penteu está para o apolíneo.

  No Nascimento da Tragédia, o filósofo afirma que "Muito teremos ganho para a ciência estética se houvermos chegado, não apenas à perspiciência lógica, mas à certeza imediata da intuição segundo a qual a evolução da arte se encontra ligada à duplicidade do elemento apolíneo e do elemento dionisíaco: de modo semelhante àquele como a geração depende da dualidade dos sexos, em luta permanente e reconciliação apenas periódica" (Nietzsche 1: 23). Concluímos portanto que é determinante para a "ciência estética" chegar à intuição que toda a arte evolui a partir dos elementos apolíneo e dionisíaco, os quais mantêm-se em permanente oposição, tal como o macho e a fêmea. O valor desta oposição encontra-se, por exemplo, em Heraclito, um filósofo de eleição de Nietzsche, sobretudo quando diz que "Pólemos é o pai de todas as coisas e de todas elas é soberano, a uns apresenta-os como deuses, a outros, como homens, a uns torna-os escravos, a outros, homens livres" (DK 22 b 53) e que "É necessário saber que a guerra (Pólemos) é comum, e a justiça é discórdia e que tudo acontece segundo a discórdia e a necessidade" (DK 22 b 80). Pólemos é assim uma condição necessária para a manutenção da ordem, pois a sua ausência implicaria a anulação de toda a realidade, daí que Nietzsche valorize a oposição estabelecida entre Apolo e Diónysos, pois a sua não-existência conduziria à extinção da própria arte. Segundo esta discórdia criadora, a guerra torna-se assim a origem da arte.

  Nietzsche começa por dizer: "principiemos por pensá-los como sendo os mundos artísticos separados do sonho e do êxtase" (Nietzsche 1: 23), atribuindo assim o sonho a Apolo e o êxtase a Diónysos. "A bela aparência dos mundos do sonho, em cuja produção cada ser humano é um pleno artista, constitui o pressuposto de todas as artes plásticas e também, como veremos, de uma metade importante da poesia" (Nietzsche 1: 24), afirma ele, daí que Colli diga que "Segundo Nietzsche, Apolo é o símbolo do mundo como aparência, de acordo com o conceito schopenhaueriano de representação" (Colli: 16). O domínio de Apolo é a aparência, pois este é a "consciência que cura e ajuda no sono e no sonho" (Nietzsche 1: 26). O sonho, bem como a imaginação, resumem o prazer que é próprio da aparência e que dela depende. Porém, o terror causado pela desorientação face ao conhecimento da complexidade da existência e dos seus fenómenos, juntamente com o quebrar do principium individuationis, que nos conduz ao lado mais íntimo do ser humano, faz com que nos aproximemos do elemento dionisíaco. O carácter de Diónysos apresenta-se como uma analogia do êxtase (Nietzsche 1: 27). Desta forma, o elemento dionisíaco é uma forma de superação do terror a que o elemento apolíneo conduziu, daí que Nietzsche diga que "Sob a magia do elemento dionisíaco estreita-se não apenas a união entre um ser humano e outro: também a natureza alienada, hostil ou subjugada volta a celebrar a sua festa de reconciliação com o seu filho pródigo, o ser humano" (Nietzsche 1: 27-8). O elemento apolíneo divide e mostra a realidade na sua diversidade, na sua multiplicidade, o que é próprio da aparência. Já o elemento dionisíaco une o que outro separou, une o homem à natureza, une o que Apolo afastou.

  Esta relação entre os dois elementos contrários pode ser esclarecida por Heraclito, quando diz que "As coisas em conjunto são o todo e o não-todo, algo que se reúne e se separa, que está em consonância e em dissonância; da totalidade, a unidade e da unidade, a totalidade" (DK 22 b 10). A alternância que se estabelece entre as duas naturezas primordiais permite que um seja a origem da multiplicidade e o outro, da unidade. Através do elemento dionisíaco, o homem liberta-se, "Agora o escravo é um homem livre, quebram-se agora todas as limitações rígidas e hostis que a necessidade, arbitrariedade ou uma 'moda insolente' estabeleceram entre os seres humanos" (Nietzsche 1: 28). Apolo expressa o rigor de Nómos e Diónysos, a liberdade de Phýsis, logo "O ser humano já não é o artista, tornou-se a obra de arte: o poder artístico da natureza inteira, para a satisfação voluptuosa do Uno originário, revela-se aqui sob os arrepios do êxtase." (Nietzsche 1: 28). No entanto, Nietzsche também diz que existe "um monstruoso abismo que separa o grego dionisíaco do bárbaro dionisíaco", pois neste último "o centro dessas festas residia num deboche sexual exagerado, cujas ondas transbordavam por sobre todo o mundo da família e os seus respeitáveis estatutos; precisamente as instâncias mais bestialmente selvagens da natureza eram aqui libertas, até se atingir aquela repugnante mistura de volúpia e crueldade que sempre pareceu ser a verdadeira 'poção mágica'" (Nietzsche 1: 30-1). De facto, o culto dionisíaco assumiu diferentes formas e passou por várias transformações, todavia a sua introdução na Grécia não é tão tardia como pensava Nietzsche e Rohde.

  Para Nietzsche, Apolo expressava-se através da arte dórica que se desenvolvia em torno de um grande esforço imagético, de um desejo de criação de imagens. Essa arte era escutada no som da cítara, que se oponha ao vigor da música dionisíaca. Nesse sentido, diz que "No ditirambo dionisíaco, o ser humano é incitado a uma intensificação extrema de todas as capacidades simbólicas; algo nunca sentido manifesta urgência em ser exprimido, a destruição do véu de Maya, a unicidade como génio da espécie e mesmo da natureza" (Nietzsche 1: 32). Arquíloco é, segundo ele, um poeta dionisíaco e Homero um poeta apolíneo. O primeiro, como poeta lírico, procura "unir-se totalmente com o Uno primordial, com a sua dor e conflito" (Nietzsche 1: 44) e reproduz esse "Uno primordial" através da música, a qual já é uma "repetição do mundo", uma "segunda reprodução" (Nietzsche 1: 44), ou seja, une o elemento dionisíaco ao elemento apolíneo, une o êxtase ao sonho.

  É importante distinguir, como Nietzsche faz no Crepúsculo dos Ídolos, que "A embriaguez apolínea excita sobretudo o olho, de modo que ele obtém a força da visão. O pintor, o escultor e o épico são visionários par excellence. No estado dionisíaco, pelo contrário, é todo o sistema emocional que é excitado e intensificado, de maneira que, com um só golpe" (Nietzsche 2: 75-6). Enquanto o elemento apolíneo estimula a visão, o elemento dionisíaco estimula todo o sistema emocional, permitindo que este chegue aos limites da sua própria expressão. Esta extensão do elemento dionisíaco torna-se evidente quando afirma que "O indivíduo, com todos os seus limites e medidas, ficava aqui submerso no esquecimento de si próprio, inerente aos estádios dionisíacos, e esquecia as normas apolíneas. O excesso desvendava-se como sendo a verdade, a contradição, o deleite nascido das dores falava de si a partir do coração da natureza. E assim, em todos os lugares onde penetrava o elemento dionisíaco, o elemento apolíneo era suprimido e destruído" (Nietzsche 1: 41). É devido a essa natureza que, nas Bacantes, Diónysos tem uma acção tão destruidora, mas para isso temos de considerar Penteu e todos os outros o que a ele se opuseram como paradigmas da cultura apolínea. No entanto, em última instância, não podemos considerá-los dessa forma, uma vez eles representam também a decadência da cultura apolínea. Lembremos pois que "Apolo não podia viver sem Dioniso!" (Nietzsche 1: 40). Esta tensão tem um carácter de finalidade e propósito. O  racionalismo moral de Penteu renuncia Diónysos, mas a sua franqueza é tal que ele não resiste à divindade, pois "o deus Dioniso é demasiado poderoso; o mais inteligente dos seus adversários - como Penteu nas Bacantes - é por ele enfeitiçado sem o saber, correndo depois sob esse feitiço ao encontro do seu destino fatal" (Nietzsche 1: 88). Desta forma, e defendendo o seu próprio pensamento, Nietzsche diz que "Também Eurípides era, num certo sentido, apenas máscara: a divindade que falava através dele não era Dioniso, nem tão-pouco Apolo, mas um demónio recém-nascido chamado Sócrates" (Nietzsche 1: 89). Penteu não é mais que um socrático falsamente disfarçado de apolíneo, o seu moralismo não provém de Delfos, mas sim de uma época e cultura que, segundo Nietzsche, está em decadência, que já não é nem ctónica, nem olímpica. 

   É forçoso concluir-se que "Tendo chegado portanto ao ponto de reconhecer que Eurípides não conseguiu de maneira alguma fundamentar o drama apenas no elemento apolíneo e que, pelo contrário, a sua tendência não dionisíaca se desviou para um domínio naturalista e não artístico, poderemos agora aproximar-nos da essência do socratismo estético, cuja lei suprema diz mais ou menos o seguinte: 'Tudo tem de ser inteligível para ser belo', como sentença paralela à lei socrática, segundo a qual 'só é virtuoso quem sabe'" (Nietzsche 1: 91). Eurípides repeliu o elemento dionisíaco e tentou sustentar-se no carácter apolíneo, todavia, segundo Nietzsche, o que conseguiu foi uma interpretação errónea dos desígnios de Apolo, tendo acabado por cair na decadência do socratismo. Ao anular a oposição que se estabelecia entre os dois irmãos, anulou toda a criação artística, deixando a arte limitada à estética socrática. Em suma, podemos afirmar que Penteu é a máscara do próprio Eurípides. Na trama das Bacantes, ele é Penteu, é ele que luta contra Diónysos, é ele que no fim sai derrotado. É o deus que vence e Eurípides sabia disso, daí que no fim da sua vida tentasse redimir-se e abraçar Diónysos e o dionisíaco.

Bibliografia:

Bacantes - Eurípides, Bacantes. Tradução Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Edições 70, 2011.

Colli - Colli, Giorgio, O Nascimento da Filosofia. Tradução Artur Morão. Lisboa: Edições 70, s/d.

DK - Diels, Hermann e Walter Kranz (Ed.), Die Fragmente der Vorsokratikers, 15ª Edição, 1971. A Tradução dos três fragmentos apresentados é da responsabilidade do autor.

Nietzsche 1 - Nietzsche, O Nascimento da Tragédia. Tradução Helga Hoock Quadrado. Lisboa: Relógio D'Água, 1997.

Nietzsche 2 - Nietzsche, Crepúsculo dos Ídolos ou Como se Filosofa com o Martelo. Tradução Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 1988.

Rohde - Rohde, Erwin, Psique - El Culto de las Almas y la Creencia en la Imortalidad entre los Griegos, 2 Volumes, Tradução Salvador Fernández Ramírez. Barcelona:Las Ediciones Liberales Editorial Labor, 1973.

O Espírito do Sacerdote

O Sacerdote
Tarot Rider-Waite

O Sacerdote é a plenitude do humano que, através da renúncia de si, envereda no caminho de sentido único do amor e do espírito.

O Sacerdote é o humano que compreende que a palavra é vida e o intelecto, poder, pois a ordem precisa de sentido e a sabedoria de valor.

O Sacerdote é a humanidade que respira, que recebe o dom do Espírito, consciente da dualidade do mundo, do binómio que oculta a unidade.

O Sacerdote é a vontade que conhece o limite, que se encontra no limiar do humano e se abeira da totalidade e do divino.

O Sacerdote é aquele que procura conciliar a verdade que é com a verdade em que se acredita, tornando-se assim na cura da ferida da dualidade.

O Sacerdote é o símbolo de religião que une a Trindade, o Pai, a Mãe e o Filho, ao feminino criador, à Natureza que tudo gera.

O Sacerdote é aquele opera a magia do amor, o princípio universal, e aquele que indica a força da hierarquia vertical, do caminho que sobe e eleva.

O Poder do Imperador

O Imperador
Tarot Rider-Waite

O Imperador é o princípio do poder, o senhor do trono outorgado pelo feminino, entregue pela Imperatriz.

O Imperador é aquele que funda a ordem no humano, na natureza, tornando-se a origem da humanidade e do seu governo.

O Imperador é o Filho da Vontade e da Sabedoria, o Amor como acto e a Razão como valor e sentido.

O Imperador é aquele que segue, não a sua vontade, mas a autoridade da Lei, o dever de se entregar ao trono, à ordem da natureza.

O Imperador é a ausência de superficialidade, de vã vaidade, é o poder sem força e o governo desapegado.

O Imperador é aquele que encontra a liberdade num propósito, numa missão que não é sua, e entrega os seus desejos à cruz da realidade.

O Imperador é a solidão de governar a própria existência, sem corte, nem vassalos, resumindo, na acção e na vontade, a consciência de si mesmo. 

Do Baú X: Da Universalidade da Pose

Da Universalidade da Pose

2014/X/14

Goya y Lucientes, Francisco de,
  Les Vieilles or Time and the Old Women, 1810-12.
Lille: Musée des Beaux-Arts

"Em todas as profissões cada um afecta uma pose conveniente ao que quer parecer. Desta feita, pode dizer-se que o mundo é feito de poses."

La Rochefoucauld, François de, "Máxima 257", Máximas e Reflexões Morais. Tradução Raul Mesquita. Lisboa: Edições Sílabo, 2008.

Mais do que a consciência de quem verdadeiramente somos as máscaras que colocamos e que redefinem a nossa identidade e a nossa expressão no mundo. Construímos uma pose, uma aparência, que se adequa a cada situação e à necessidade do momento. Somos construtores de aparências, criadores de imagens, daí que exista tanta dificuldade em descobrir quem somos. As máscaras fixam-se no rosto e a sombra sobe por nós, escalando a personalidade e trocando o único pelo comum. A consciência de si desvanece e nós tornámos-nos numa ilusão, numa miragem do que outrora foi - ou podia ser - uma identidade. O que somos é então um reflexo no espelho e essa imagem varia conforme o tipo de espelho, consoante a circunstância. Seja no trabalho, num relacionamento, com a família, com os amigos ou com desconhecidos a nossa pose muda, adopta-se ao que mais lhe convém. A cada dia que passa, o tempo estilhaça a identidade, a consciência de si e pode chegar o momento em que ninguém sabe quem é.

A Natureza da Imperatriz

A Imperatriz
Tarot Rider-Waite

A Imperatriz é o princípio do amor, a síntese dos contrários, o terceiro elemento que reune o que estava apartado.

A Imperatriz é a natureza criada e criadora, a criação com sentido e caminho.

A Imperatriz é a Estrela da Manhã, única no céu estrelado e distinta no seu ciclo de outra estrela, desenhada no seu percurso.

A Imperatriz é a colheita da semente da Sacerdotisa, o gérmen da sabedoria, é a bênção da terra, ofertada à vida e à morte.

A Imperatriz é filha do seu pai, irmã do seu amante e mãe do seu marido, é múltipla como o universo, é a mesma sob várias formas.

A Imperatriz é o corpo da mulher, que é terra e mar, e é o trono de todos os soberanos, o primeiro poder, que é linha e vida.

A Imperatriz é magia e mistério, é o segredo que guarda a vida, a síntese de uma obra de passagem.

Giordano Bruno, a sua Obra e a sua Sentença

Estátua de Giordano Bruno, Campo di Fiori, Roma.

  Giordano Bruno, o filósofo que foi condenado à fogueira pela Inquisição e que morreu, em agonia, a 17 de Fevereiro de 1600, afirmou o seguinte perante os seus alcozes: "Maiori forsan cum timore sententiam in me furtis quam ego accipium" (Será maior o vosso temor em pronunciar esta sentença que o meu em aceitá-la). A acusação de Bruno sustentava-se em oito acusações de heresia: crença que a transubstanciação do pão em carne e do vinho em sangue era falsa; crença que o nascimento virginal era impossível; sustentar opiniões contrárias à fé católica e contestar os seus ministros; sustentar opiniões contrárias à fé católica sobre a Trindade, a divindade de Cristo e a encarnação; sustentar opiniões contrárias à fé católica sobre Jesus como Cristo; convicção que vivemos num universo infinito e que existem inúmeros mundos, nos quais criaturas como nós podem viver e venerar os seus próprios deuses; acreditar na metempsicose e na transmigração da alma humana para seres inferiores; e o envolvimento em magia e adivinhação.

  Não se pode dizer que as acusações tinham a mentira na sua génese, no entanto, a liberdade que Giordano Bruno atribuía à sua capacidade de inquirir e de indagar era a mesma liberdade que fluía nas suas teses, logo o seu pensamento não podia percorrer outra via que não fosse aquele de quem era inimigo do paradigma vigente. A oposição ao comum tem sempre um preço a pagar. Giordano Bruno, antes de morrer na fogueira, esteve preso de 23 de Maio de 1592 até 17 de Fevereiro de 1600, quase oito anos. Se o Renascimento começou com Nicolau de Cusa, terminou com Giordano Bruno. A sua filosofia dinâmica pode não ser genial, mas representa uma transformação no pensamento que se desenvolverá até ao Iluminismo e nalguns aspectos foi radicalmente inovadora. A sua concepção de um universo infinito e o seu esboço de uma teoria da relatividade, bem como a sua independência face à filosofia natural de Aristóteles, deixaram marcas que influenciaram os tempos que a ele se seguiram.

  O Nolano tornou-se um exemplo das consequências da intolerância e do quanto a liberdade de expressão é uma necessidade. A condenação de Giordano Bruno é hoje uma imagem do perigo das ruínas do pensamento, quando a fé se torna num incêndio que consome a humanidade. É também que salientar que um dos seus algozes, o mesmo que também esteve no julgamento de Galileu, Roberto Belarmino, tornou-se santo em 1930, pela mão de Pio XI. Quando a liberdade é ferida, Bruno é a memória do que deve ser um ponto de não retorno. A autoridade não pode nunca minar a liberdade de pensar e a liberdade de expressão.   

Obra em Italiano:

• Candelaio, 1582;
• La cena de le ceneri, 1584;
• De la causa, principio e uno, 1584;
• De l'infinito, universo e mondi, 1584;
• Spacio de la bestia trionfante, 1584;
• Cabala del cavallo Pegaseo con l'aggiunta dell'Asino Cillenico, 1585;
• De gli eroici furori, 1585.                                                                                            

Obra em Latim:

• De umbris idearum, 1582;
• Cantus Circaeus ad memoriae praxim ordinatus, 1582;
• De compendiosa architectura et complemento artis Lullii, 1582;
• Explicatio triginta sigillorum et Sigilli sigillorum, 1583;
• Figuratio aristotelici physci auditus, 1586;
• Dialogi duo de Fabricii Mordentis Salernitani prope divina adinventione, 1586;
• Dialogi. Idiota triumphans. De somnii interpretatione. Mordentius. De Mordentii circino, 1586;
• Centum et viginti articuli de natura et mundo adversus Peripateticos, 1586;
• De lampade combinatoria lulliana, 1587;
• De progressu et lampade venatoria logicorum, 1587;
• Oratio valedictoria, 1588;
• Camoeracensis Acrotismus seu rationes articulorum physicorum adversus Peripateticos, 1588;
• De specierum scrutinio et lampade combinatoria Raymundi Lullii, 1588;
• Articuli centum et sexaginta adversus huius tempestatis mathematicos atque philosophos, 1588;
• Oratio consolatoria, 1589;
• De triplici minimo et mensura, 1591;
• De monade, numero et figura, 1591;
• De innumerabilibus, immenso et infigurabili, 1591;
• De imaginum, signorum et idearum compositione, 1591;
• Summa terminorum metaphysicorum, 1609;
• Artificium perorandi, 1612;
• Animadversiones circa lampadem lullianam, 1586;
• Lampas triginta statuaram, 1591;
• Libri physicorum Aristotelis explanati, 1588;
• De magia, 1589-1590;
• Theses de magia, 1591;
• De magia mathematica,1589-1590;
• De rerum principiis, elementis et causis, 1589-1590;
• Medicina lulliana, 1589-1590;
• De vinculis in genere, 1591;
• Praelectiones geometricae, 1591;
• Ars deformationum, 1591.

Obra Completa de Giordano Bruno: http://bibliotecaideale.filosofia.sns.it/index.php

Obras Traduzidas para Português:

• Acerca do Infinito, do Universo e dos Mundos, 6ª Edição, 2011. Introdução de  Victor Matos e Sá e tradução, notas e bibliografia de Aura Montenegro. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.
• Tratado de Magia, 2007. Introdução, tradução e notas de Rui Tavares. Lisboa: Tinta da China.

Acerca dos Signos Masculinos e Femininos segundo Ptolomeu (Excerto)

Ptolomeu

(c.90 E.C. - c.168 E.C.)

Tetrabiblos, I, 12.

Acerca dos Signos Masculinos e Femininos

  Uma vez mais e de igual forma, elegeram seis dos doze signos como sendo de uma natureza masculina e diurna e, em igual número, como de uma feminina e nocturna. Uma outra regra foi-lhes atribuída, pois o dia desperta sempre da noite e próxima dela, tal como a fêmea do macho. Assim, por as razões já mencionadas, Carneiro é considerado o ponto de origem e, como o macho também governa e detém o primado, uma vez que, em força, o activo é sempre superior ao passivo, os signos de Carneiro e Balança são designados como masculinos e diurnos. Simultaneamente, uma outra razão detém-se no facto de que o círculo equinocial, delineado através deles, completa o primeiro e mais poderoso movimento de todo o universo. Os signos que a eles se sucedem, tal como já afirmámos, correspondem a uma outra disposição.

  No entanto, outros refutam esta regra dos signos masculinos e femininos, defendendo que o masculino começa no signo ascendente, designado por Horóscopo. Do mesmo modo que, para alguns, os signos solsticiais iniciam-se no signo lunar, uma vez que a Lua muda de direcção de uma forma mais rápida que os restantes. Desta forma, inauguram os signos masculinos com o Ascendente (Horóscopo), pois é aquele que está  mais a Leste, ora alguns, como já referido, recorrem a uma regra alternada de signos e outros dividiram-nos pelos quadrantes, designando como matutinos e masculinos os signos do quadrante que vai do Ascendente (Horóscopo) ao  Meio do Céu e aqueles do quadrante oposto, do Descendente ao Fundo do Céu (Fundo da Terra ou Baixo Meio do Céu), e os dos outros dois quadrantes como vespertinos e femininos. 

  Acrescentaram também outras descrições aos signos, resultantes da sua representação. Refiro-me, por exemplo, a "de quatro patas", "terrestres", "dominantes" e ""férteis", bem como de outras ordens similares. Estas, dado que a sua razão e significado derivam directamente de  si, consideramos supérfluas de elencar, visto que a qualidade das configurações pode ser expressa nas previsões, se se revelar relevante e útil.

Tradução do Grego RMdF

Edições Utilizadas:

• Hübner, Wolfgang, Claudii Ptolemaei opera quae exstant omnia, Vol. 3, 1, Apotelesmatika. Estugarda e Leipzig: B. G. Teubner, 1998, pp. 48-51.
• Robbins, Frank Eggleston, Ptolemy - Tetrabiblos. Cambridge (Mass.) e Londres: Harvard University Press e William Heinemann Ltd., 1964, pp. 68-71.

Comentário

  A leitura atenta do Tetrabiblos pode muito bem representar o marco entre um astrólogo sério, que prefere o estudo às opiniões vãs, e o astrólogo que se sustenta na fama dos seus mestres e no conhecimento opinativo, desprovido de rigor e sem um sistema de sentido coerente e aprofundado. Desde que foi escrito, entre os anos 145 e 168 da Era Comum, foi a obra astrológica mais citada e que serviu de base para todos os desenvolvimentos futuros. Até meados do Século XVII, o conhecimento  astrológico, expresso por Ptolomeu, ainda era ensinado nas universidades. 

  No início do Tetrabiblos, o sábio grego descreve o seu propósito inaugural, estabelecer um sistema de "astronomías prognôsticón", ou seja, tecer prognósticos ou previsões a partir do conhecimento astronómico. A astrologia é um processo de transferência de sentido entre os efeitos do universo na humanidade e no seu mundo e a sua interpretação, daí que a astrologia seja uma forma de linguagem. Esta definição de astrologia pode ser aplicada ao tempo de Ptolomeu se tivermos em consideração que a astronomia/astrologia era uma ciência que pertencia ao domínio da filosofia natural, logo antes de ser ciência era uma linguagem filosófica. Por outro lado, a astrologia, como forma de analisar o humano enquanto categoria filosófica, é uma síntese da psicologia clássica, daí que se diga que existe uma simbiose entre o Almagesto e o Tetrabiblos. Se um procura o fenómeno, o outro detém-se no valor do fenómeno e no modo como se relaciona com o humano.

  A questão textual é também de suma importância, pois, apesar de não termos um manuscrito do Tetrabiblos da época em que foi escrito, as citações e versões posteriores vêem corroborar o seu valor e a sua importância. Heféstion de Tebas, cerca de duzentos anos após a morte de Ptolomeu, cita-o com frequência e faz da sua obra, juntamente com a de Doroteu de Sidon, as suas principais referências. Aliás a sua obra, Apotelesmatika, e as suas citações do Tetrabiblos servem ainda hoje para validar e verificar traduções e versões posteriores. A primeira das quais, pelo menos a primeira que merece nota, é a de Hunayn ibn Ishaq, datada do século IX. O Califa Abássida al-Ma'mūn colocou Hunayn ibn Ishaq como responsável da Casa da Sabedoria, Bayt al Hiknak, um centro cultural em Bagdad, que é hoje representativo da Era de Ouro Islâmica e onde os textos gregos eram traduzidos para sírio e árabe. Foi, sobretudo, este esforço de preservação da sabedoria clássica que permitiu que hoje tenhamos acesso aos textos, bem como possibilitou o neoclassicismo do Renascimento. 

  A Paráfrase de um Pseudo-Proclo, escrita no século V e da qual existe um manuscrito do século X, é o mais antigo elemento textual completo que dispomos e, embora seja uma apresentação simplificada do texto original, foi predominante onde as versões do árabe tiveram menor presença. Por outro lado, a presença árabe na Península Ibérica permitiu a tradução para latim da obra de Ptolomeu. A primeira tradução que se conhece que foi elaborada por Plato de Tivoli e Gerardo de Cremona, em Barcelona, no ano de 1138. Em 1206, foi feita uma nova tradução a partir de fontes árabes, mas de autor anónimo. Do grego para o latim, é de salientar a tradução de Hermann da Dalmácia e, no século XIII, também tem de se referir a de Aegidius de Thebaldis. A maioria das edições que circulavam, tanto no mundo árabe como na cristandade, incluíam o comentário do século XI de Ali ibn Ridwan. Foi este imperioso esforço de tradução e a vontade de conhecimento que levou a que, no século XVI, o Tetrabiblos fosse levado à estampa, por Camerarius no ano de 1535, em Nuremberga, e no de 1553, em Basileia, e por Junctinus no ano de 1581, em Leiden.

  Em vernáculo, a primeira tradução que se conhece é francesa e foi realizado sob o patrocínio de Carlos V. Desta tradução, existe um manuscrito que data de 1363. Apesar de não se conhecer, na Península Ibérica, uma tradução para castelhano ou português, o trabalho da Escola de Toledo produziu, a mando de Afonso X, uma súmula, Libros del Saber de Astronomia, com os contributos de astrónomos/astrólogos árabes, judeus e cristãos que relavam o conhecimento e influência do Tetrabiblos. É também de frisar que esta obra foi oferecida por Afonso X ao seu neto, o rei D. Dinis de Portugal. O Tetrabiblos cedo se tornou a bíblia da astrologia e a sua importância só foi mitigada no século XIX, em pleno domínio positivista, quando a sua autoria foi posta em causa, pois o racionalismo totalitário não permitia que uma obra de astrologia fosse da autoria de Ptolomeu, um cientista. Foi esse mesmo obscurantismo que fez com que astrologia fosse purgada da vida e obra de homens como, por exemplo, Kepler ou Newton.

  Outro aspecto textual de relevo é o título. A obra comummente conhecida como Tetrabiblos ou, pela versão latina, Quadripartitum, aponta para o número de livros que o compõem, quatro. Porém, na introdução, Robbins indica o que seria o seu título completo, isto porque ele não é indicado pelo autor. Segundo Robbins, o título mais adequado seria: Mathematikê Tetrábiblos Sýntaxis, ou seja, Tratado de Matemática em Quatro Livros. Este título revela a proximidade conceptual entre a astrologia e a matemática, que, na esteira de Platão, é condição para a aprendizagem da filosofia. No entanto, Hübner, a partir da primeira frase do tratado, "tó pròs Sýron apotelesmatiká", propõe o título Apotelesmatika, que aliás é comum a várias obras de astrologia, designando um tratado acerca do efeito das estrelas no destino humano.

  O capítulo aqui traduzido revela uma escolha, um modo de representar a forma como a astrologia interpreta a realidade. O masculino e o feminino indicam, nesta passagem, o processo de tradução da polaridade natural para uma estrutura de sentido. Os opostos podem apresentar-se tanto como elementos metafísicos, como princípios naturais, daí que a análise dos signos masculinos e femininos não se limite à presunção biológica de macho ou fêmea. A astrologia divide os signos tal como a realidade separa as naturezas contrárias, almejando encontrar a sua harmonia. Porém, a vinculação de um signo a um género não é nem simples, nem redutora, uma vez que são as especificidades de um signo que definem a sua natureza masculina ou feminina. Por exemplo, o eixo equinocial (hisêmerinós), expresso pelos signos de Carneiro e Balança, assume uma natureza masculina, todavia a expressão masculina de Carneiro e Balança é distinta. Marte, um planeta masculino, em Carneiro, está no seu domicílio diurno, mas, em Balança, está em exílio, logo a sua expressão masculina é débil, pois é regido por Vénus, um planeta feminino. O mesmo pode ser aplicado ao eixo solsticial (tropikós), uma vez que Marte esta em exaltação em Capricórnio e em queda em Caranguejo, ambos signos femininos. Desta forma, podemos dizer que a natureza dominante, leia-se, segundo o texto, masculina, é mais forte em Capricórnio, embora feminino, que em Balança. Daqui se depreende que as categorias masculino e feminino não se reduzem a uma mera atribuição linear.

(...)
Fim do Excerto
  

Do Baú IX: Nemrod: Um Fragmento

Nemrod: Um Fragmento

2013/XI/06

Gustave Doré, "Nimrod and his horn", Dante Alighieri's Inferno
(New York: Cassell Publishing Company, 1890).

Citação:

Poi disse a me: «Elli stessi s'acussa;

questi è Nembrotto per lo cui mal coto

pur un linguaggio nel mondo non s'ua.

Lasciànlo stare e non parliamo à vòto;

ché cosí è a lui ciascun linguaggio

come 'l suo ad altrui, ch'a nullo è noto.»

Dante, Divina Comédia, Inferno, XXXI, 76-81

Fragmento: 

Em cada língua que o seu espaço ocupa,

 o vazio é a argamassa de uma torre que se ergue. 

Babel sobe e a Palavra afunda-se.

Do Baú VIII: A Máxima de Bartleby: “Prefiro não o fazer”

A Máxima de Bartleby: “Prefiro não o fazer”

2013/III/15

Danhauser, Josef Franz, Siesta (The Sleepers), 1831.
 Budapeste: Szépmûvészeti Múzeum,

Melville, em Bartleby, o Escrivão, expressou uma categoria filosófica que pode também ser entendida como um modo último de vida. A impotência, a não-potência, o acto de contrariar a acção impõe-se como possibilidade, como uma permanência na possibilidade. O dizer "Prefiro não o fazer" é o baluarte supremo da resistência, revela que pode, mas prefere não o fazer. Existe aqui uma deliberação, uma escolha que, embora impeça o acto, a realização, não deixa de ser activa.  

Agamben, no ensaio "Sobre o Que Podemos Não Fazer" (57-9), diz que "o homem é, por conseguinte, o ser vivo que, existindo sob o modo da potência, pode tanto uma coisa como o seu contrário, trate-se de fazer ou de não fazer" (58). A potência, a dinâmica que exige o acto, que força a realização vê na impotência uma forma de resistência, de contrário. Melville escreve: "de início, Bartleby produziu uma enorme quantidade de escrita. Como se estivesse faminto de copiar, parecia empanturrar-se com os meus documentos. Não havia pausas para a digestão. Trabalhava dia e noite, sem parar, copiando à luz do Sol ou de uma vela. Eu ter-me-ia deliciado com a sua aplicação caso a sua diligência fosse animada. Mas ele escrevia em silêncio, sem brilho, mecanicamente" (31). Nesta passagem, podemos destacar alguns aspectos: em primeiro lugar, o verbo copiar, Bartleby não cria, não gera, copia, transporta, de um lado para o outro, o texto já existente; em segundo lugar, o trabalho contínuo, a acção sem suspensão, sem alternância; e, em terceiro lugar, a mecanicidade do acto de copiar, o silêncio que é a repetição do mesmo, o brilho que falta, a alegria que está ao ausente. É face a este trabalho que Bartleby opta por não o fazer, por se recusar, constantemente, a desempenhar as acções solicitadas pelo patrão, que diz "tivesse eu notado o mais pequeno desassossego, zanga, enfado ou impertinência na sua atitude, por outras palavras, tivesse existido o mínimo vestígio de humanidade nele, sem dúvida que o teria expulsado com violência das minhas instalações" (33). Bartleby, no seu acto de não fazer, anula-se como humano, priva-se de sentir. O escrivão repete a não-dinâmica, a impossibilidade que a sua escolha gerou. Em última análise, Bartleby cria pela primeira vez, do seu acto criativo produz a não-acção.

Esta máxima é extremamente perigosa para a ordem social, pois, por um lado, implica um acto axiológico, uma atribuição de valor, e, por outro, rejeita o valor que confere à realidade, afasta-se dela, distancia-se, escolhe não intervir. Esta impotência é o estágio último de uma greve de zelo. O trabalhador cumpre o dever de estar no local de trabalho, mas não executa os procedimentos solicitados. No entanto, a sua postura não é de provocação, é sim de negação. Pensamos, com frequência, que a resistência está na acção, no movimento, todavia, esta forma de resistência é desconcertante, priva a realidade do seu sentido, pois não é reacção, luta de contrários, é um revogar deliberado da possibilidade de fazer, o que põe em causa a interacção social. 

         Bartleby, o Escrivão de Melville e "Sobre o que Podemos Não Fazer" de Agamben são duas leituras interessantes que nos abrem a mente para um outra possibilidade.

O Número de Casamentos segundo Doroteu de Sidon

Doroteu de Sidon

(Século I da E.C.)

Pentateuco 

Ou

Carmen Astrologicum

Livro II, 5

Acerca do Número de Casamentos

Pingree, David (Ed.),
Dorothei Sidonii Carmen Astrologicum, p. 50.

Se se desejar saber com quantas mulheres vai um homem casar, então deve-se marcar do Meio do Céu até Vénus, o número de planetas que estiver entre os dois indica o número de mulheres com quem irá casar, porém, sempre que se encontrar Saturno, deve-se esperar frieza e tensão, e se se encontrar Marte, deve-se esperar a morte, a menos que sobre ele existam aspectos benéficos. Nas natividades das mulheres, se se desejar saber com quantos homens vai casar, então deve-se contar do Meio do Céu até Marte, mas se Marte estiver no Meio do Céu, deve-se contar do Meio do Céu até Júpiter, o número de planetas que estiver entre os dois indica o número de homens com quem vai casar. Se, a partir do Meio do Céu, Vénus estiver cadente, pode-se dizer que existirá pouca constância do homem para com as mulheres, o mesmo se pode afirmar em relação às mulheres se Marte estiver na sétima.

(...)

Doroteu de Sidon, Carmen Astrologicum, II, 5.  Tradução RMdF.

Versão Utilizada:

Pingree, David (Ed.), Dorothei Sidonii Carmen Astrologicum. Leipzig: Teubner, 1976, p. 50 e 204.

 Comentário

   Em teoria, o método apresentado por Doroteu de Sidon sustenta-se num modelo formal e material válido e plausível, todavia a verificação dos seus pressupostos permite que se estabeleçam algumas inconsistências. Em primeiro lugar, deve-se ter em consideração que o modelo é  constituído apenas por sete astros (Sol, Lua, Mercúrio, Vénus, Marte, Júpiter e Saturno, isso se o Sol e a Lua forem incluídos na designação de planeta), pois Úrano, Neptuno e Plutão ainda não haviam sido descobertos e, uma vez que a astrologia tradicional se fundamenta no que é observável pelo olhar humano, também não devem  ser considerados. Dos sete astros, ainda temos de reduzir um, Vénus para os homens e Marte ou Júpiter para as mulheres. Desta forma, só existem seis astros disponíveis e, como a probabilidade de estarem todos ou quase todos entre o Meio do Céu e o respectivo planeta é limitada, então o número de casamentos possíveis está restringido a um valor pequeno. 

   Este aspecto levanta alguns problemas, sobretudo em casos como, por exemplo, o de Elizabeth Taylor, que casou oito vezes, embora duas delas com Richard Burton. Ora Elizabeth Taylor  tem o Meio do Céu a 14° de Balança e Marte a 1° de Peixes e entre eles estão apenas a Lua e Saturno. Apesar do elemento quantitativo, descrito por Doroteu de Sidon, não se verificar neste caso, o valor do sentido não deixa de ser relevante, pois, por um lado, a presença da Lua e de Saturno aponta para instabilidade emocional e relacional na vida de Elizabeth Taylor como, por outro lado, permite que se estabeleçam interpretações que vinculam, por exemplo, a Lua em Escorpião com a morte de Michael Todd, seu terceiro marido, e a dor dessa perda, bem o peso das dívidas herdadas, e, noutro exemplo, o Saturno em Aquário com a relação tempestuosa com Richard Burton, onde a liberdade emocional de Taylor foi restringida, de tal modo que iniciou uma relacionamento extraconjugal com o Embaixador Iraniano Ardeshir Zahedi. Desta forma, embora o elemento quantitativo produza inconsistências, o valor material e significativo permite que o contributo de Doroteu de Sidon continue actual.

   Um outro aspecto que também deve ser considerado é a natureza do conceito de casamento, que evoluiu ao longo dos tempos. Neste quadro interpretativo de Doroteu de Sidon, deve-se estabelecer como premissa a natureza dos relacionamentos a considerar, onde um mero pressuposto legal pode não ser suficiente. Por exemplo, até ao Sinodo de Whitbey, em 664 E.C., os povos da antiga Bretanha praticavam um casamento, Handfasting, que era celebrado por um ano e um dia, após esse período os esposos decidiam se este continuava ou não. A consumação também pode ser um requisito prévio para constar no número estabelecido por Doroteu de Sidon, bem como qualquer forma de relacionamento íntimo que implique a vida em comum. Ou, por outro lado, deve-se enumerar apenas aqueles que se estabeleceram numa base afectiva genuína?  Esta questão é de suma importância, pois é a sua resposta que permite atestar a veracidade do método proposto.

   Por fim, a questão textual e acerca das fontes também merece alguma atenção. Doroteu de Sidon terá escrito a sua obra entre os anos 25 e 75 da nossa era e, embora fosse originário de Sidon, uma parte significativa da sua vida terá sido passada em Alexandria. O Carmen Astrologicum ou Pentateuco é um texto sobre astrologia, escrito em verso, e que se destaca por ter sido o primeiro texto de que se conhece a incluir as katarchai, as Interrogações ou Eleições, as quais se tornaram em importantes indicadores da actividade dos astrólogos e dos motivos que levavam as pessoas a procurá-los. Doroteu distinguiu-se também de Ptolomeu por incluir as Partes na sua obra. O Carmen Astrologicum tornou-se num texto importante que serviu de fonte para, por exemplo, Heféstion de Tebas e Firmicus Maternus. No Catalogus Codicum Astrologorum Graecgrum (CCAG), podemos encontrar cerca de trezentos fragmentos da obra de Doroteu de Sidon, que serviram de fonte directa para os seus textos, mas foi a partir da edição de David Pingree que pudemos aceder à maioria do Carmen Astrologicum. Essa edição sustenta-se em primeiro lugar nas versões de Abû Hafs 'Umar ibn Farrukhân Tabarî, conhecido no ocidente como Omar Tiberiades, que datam de 800 E.C. e baseiam-se numa tradução pahlavi, ou seja, persa, do século III. Existe também uma outra versão árabe, de cerca de 770 E.C., com um carácter  fragmentário e atribuída a Māshā'allāh, onde encontramos textos que não estão na versão de al Tabarî, mas que estão, em parte nos fragmentos do CCAG. Foi esta concórdia de fontes que permitiu que hoje seja possível aceder à maior parte do Carmen Astrologicum.

   Em suma, a obra de Doroteu de Sidon merece ser lida e pode contribuir para uma fundamentação da linguagem astrológica, que hoje tem uma natureza líquida, dispersa e sem um sistema de sentido que lhe dê forma. A astrologia clássica permite um rigor que na astrologia contemporânea nem sempre existe e a análise ao número de casamentos de Doroteu de Sidon fornece-nos um indicador de estudo que não deve ser desprezado. A sabedoria está em quem procura. 

As Casas de Exaltação segundo Ibn Ezra (Tradução)

Abraão ibn Ezra 

(1089-1167)

 O Livro das Razões

(Reshit Hokhmah)
Capitulo 2, 16 

Casas de Exaltação

16

(1) Vou agora abordar as casas de exaltação.

(2) Dizem que a exaltação da Lua ocorre no terceiro grau de Touro, esta é a opinião dos cientistas indianos.

(3) Ptolomeu defende que todo o signo é a sua casa de exaltação [lit. casa de honra], pois quando a Lua está em conjunção ao Sol em Carneiro, o que significa a génese do mundo, e ela pode ser observada a oeste da Terra no signo de Touro.

(4) Os cientistas indianos afirmaram que isso ocorre desse modo porque a distância da exaltação da Lua ao lugar da exaltação do Sol é igual à distância da Lua ao Sol quando a Lua abandona a luz solar. Portanto, eles disseram que o grau de sua exaltação é o terceiro grau de Touro.

(5) Ora o grau de depressão [leia-se queda] do Sol é 19 de Balança e o grau de depressão da Lua é 3 de Escorpião, daí eles designarem os graus de 19 de Balança a 3 de Escorpião como "lugar de combustão" e defendem que o poder de qualquer planeta extingue-se nesse lugar. É chamado de "lugar de combustão", pois é como se o planeta em causa ardesse com a luz solar.

(6) Afirmaram também que Balança é a casa de exaltação de Saturno, visto que a sua natureza é oposta à do Sol, logo a sua casa de exaltação é a casa de depressão [lit. casa de desonra] do Sol e a casa de depressão de Saturno é a de exaltação do Sol.

(7) Os cientistas indianos disseram que a exaltação de Saturno ocorre a 21° de Balança, tal como verificaram pela experiência.

(8) Enoque afirma que a exaltação de Saturno ocorre quando este está a dois graus da oposição ao Sol exaltado, de modo a que não recaia sobre o Sol um grande prejuízo.

(9) Os cientistas indianos disseram que a exaltação da Cabeça de Dragão ocorre a 3° de Gémeos, onde é também a depressão da Cauda de Dragão, mas Ptolomeu riu-se deles, pois a Cabeça de Dragão não é uma estrela, e está correcto. 

(10) Eles afirmaram que a casa de exaltação de Júpiter é Caranguejo, pois Júpiter indica os ventos do Norte e quando está nessa casa os ventos aumentam, e os cientistas indianos disseram que o grau da sua exaltação situa-se no meio do signo. 

(11) Uma vez que Marte gera os ventos do Sul e eles intensificam-se quando está em Capricórnio, disseram que esta é a casa de exaltação de Marte. Assim sendo, está em oposição a Júpiter tal como o Sol está em oposição a Saturno, pois a natureza de Marte é oposta à natureza de Júpiter.

(12) Os cientistas indianos defendem que o grau da sua exaltação o era o 28° de Capricórnio, pois nesse lugar existe uma estrela distante com a sua natureza.

(13) Eles afirmaram que a casa de exaltação de Vénus é Peixes, pois verificaram por experiência que a sua casa de depressão é Virgem, uma vez que esta indica uma relação sexual negativa e indecente.

(14) Isto porque Vénus indica os prazeres terrenos e Mercúrio tudo o que se relacione com a sabedoria. Eles disseram que a casa de exaltação de Mercúrio está em oposição à casa de exaltação de Vénus e que a casa de depressão de um é a de exaltação do outro.

(15) Quanto ao que eles disseram, ou seja, que os signos de água não têm voz, isso aplica-se também aqueles que nasceram na água.

Tradução: RMdF

Versão utilizada: 

Ibn Ezra, Abraham, The Book of Reasons - A Parallel Hebrew-English Critical Edition of the Two Versions of the Text. Edited, translated and annotated by Shlomo Sela. Leiden and Boston: Brill, 2007, pp. 54-57.

Do Baú VI: 9 Fragmentos (ou O Fragmento é Semente)

Botticelli, Sandro, Madonna com a Romã (Pormenor), c.1487.
Florença: Galleria degli Uffizi.

O Fragmento é Semente – I

2013/VI/20

A História é uma faca que talha os factos numa forma que é intencional e imaginativa.

O Fragmento é Semente – II

2013/VI/21

Que Deus nos livre do momento em que a noção de interesse nacional seja uma e a mesma, pois quando isso acontecer já não estaremos em Democracia.

O Fragmento é Semente – III

2013/VIII/06

A memória e a imaginação exaltam a natureza mítica da realidade, atribuindo-lhe um carácter de ideal ou de arquétipo.

O Fragmento é Semente – IV

2013/VIII/07

Os sonhos guardam-nos do horror do mundo. No inconsciente, repousa a origem da nossa vocação.

O Fragmento é Semente – V

2013/X/03

Rejeitar o acto de votar é uma negação da democracia. A abstenção mina a legitimidade dos eleitos e destrói a sustentação do regime. Sem voto, a democracia é uma ilusão.

O Fragmento é Semente – VI

2013/X/11

O som do mundo nasce da sensação e o pensamento do seu silêncio.

O Fragmento é Semente – VII

2013/X/16

Neste mundo confuso, não existem caminhos rectos, apenas passos longos e quedas iminentes. 

O Fragmento é Semente – VIII

2013/X/18

A Esperança é como o Colosso de Rodes. Firma-se, de um lado, no Momento e, do outro, na Oportunidade. E o Tempo é o mar que por ela passa.

O Fragmento é Semente - IX

2013/XI/01

Primeiro tínhamos Deus, depois a Humanidade, e agora temos os estilhaços dessas duas crenças.

Do Baú V: Não queiras ser um Deus, sê antes Humano

Não queiras ser um Deus, sê antes Humano

2016/V/06

Baburen, Dirck van, Prometeu a ser Agrilhoado por Vulcano, 1623.
Amesterdão: Rijksmuseum.

   Num mundo sem Deus, é mais fácil construir um deus do que um ser humano. A sociedade avançou - ou regrediu - num processo de individualização extrema que egotiza a realidade e desumaniza a consciência que temos de nós próprios, dos outros e do mundo. Perdemos o humano, porque nos engrandecemos como deuses.

   Abastecemos com egocentrismo a nossa imagem e consideramos a aparência a nossa verdadeira essência. A obsessão pelo corpo e a necessidade de anular o envelhecimento são prova da incapacidade de nos aceitarmos como humanos. Os gregos tinha o conceito de kalokagathía que significava a união do belo, kalós, com o bom, agathós. Esta noção daria, mais tarde, a máxima mens sana in corpore sano que, curiosamente, deriva de um verso, usado com ironia, nas Sátiras (X, 356) de Juvenal. Orientamos a nossa atenção para o corpo e para o belo e deixamos a mente e o bom tolhidos de cuidado. Basta vermos o número de pessoas que recorre a qualquer forma de terapia ou aconselhamento para a mente. A alma humana está profundamente doente, pois consolidou a sua existência, mais do que nunca, na aparência que é, por natureza, é efémera.

   A condição humana é absurdamente frágil. A doença, o envelhecimento e a morte não são possibilidades, são categorias que nos definem como humanos. Lá por comermos muita quinoa, bulgur, seitan ou bagas goji não anulamos a possibilidade de virmos ter cancro, caso exista uma predisposição genética. Podemos, de facto, com uma alimentação saudável prevenir muitas doenças, mas não destruímos, por completo, a possibilidade de termos uma doença grave ou terminal. O exercício, bem como a alimentação, também não afasta da nossa existência o natural envelhecimento do corpo. Pode melhorar a nossa condição física, mas não deixámos de envelhecer.

   A escolha radical pelo culto da aparência revela-se até na linguagem. Para preservar um enorme espectro de ilusões, desenvolvemos eufemismos para dar um outro sentido à realidade. Já não dizemos que é mentira ou falsidade, dizemos que falta à verdade ou que é uma inverdade. Como temos um medo atroz de envelhecer, porque, no fundo, tememos a decadência e a morte, deixámos de ser velhos para sermos idosos, seniores ou anciãos. Ora idoso é quem tem idade e é um mero elemento quantitativo, mais ou menos anos, mais ou menos idoso; sénior vem do latim senior que indica quem tem mais anos, é um denominador superlativo, oposto a minor, que indica quem tem menos de trinta anos, o jovem e a criança; e, por fim, ancião indica alguém que pela experiência ou conhecimento tornou-se um exemplo, logo é um elemento qualitativo que não é comum a todos. No fundo, quer queiramos ou quer não, quando envelhecemos somos velhos, mas podemos ser orgulhosamente velhos.

   A ambição de ser um deus exige palavras e ruído. Perdemos o dom maravilhoso do silêncio e do seu potencial criador. Zenão de Cítio diz que "a natureza deu-nos somente uma boca, mas duas orelhas, de modo que devemos falar menos e escutar mais" (Diógenes Laércio, VII, 23). Falamos por falar, falamos sem sentido, mas sobretudo falamos de nós. Eu sou, eu faço, eu fiz, eu penso, eu sinto enchem os discursos, tudo porque temos a necessidade de divinizar a nossa existência. Temos de ser os melhores, os mais esbeltos, os mais assertivos e com opinião formada sobre tudo. Face a nossa magnitude, os outros só podem ser alvos de crítica. Tudo porque não sabemos ser humanos, porque se soubéssemos, compreenderíamos a nossa condição imperfeita e efémera.

   Os dois textos homéricos, a Iliada e a Odisseia, apontam, logos nos primeiros versos, para a diferença radical entre homem-deus e o homem-humano (perdoe-se o pleonasmo). A Ilíada (I, 1-7) começa da seguinte forma:

Canto, ó deusa, a cólera de Aquiles, o Pelida

(mortífera!, que tantas dores trouxe aos Aqueus

e tantas almas valentes de heróis lançou no Hades,

ficando seus corpos como presa para cães e aves

de rapina, enquanto se cumpria a vontade de Zeus),

desde o momento em que primeiro se desentenderam

o Atrida, soberano dos homens, e o divino Aquiles. 

   O verso sétimo indica a dicotomia que anteriormente se descrevia. De um lado está o Atrida, Agamémnon, soberano dos homens, e do outro o divino Aquiles. O filho da deusa Tétis e de Peleu, o rei dos mirmidões, têm o seu olhar no céu, na glória da eternidade. É um meio-humano que, no fundo, deseja ser apenas deus, imortalizado no tempo e na história. Contrariamente, a Odisseia (I, 1-10) começa assim:

Fala-me, Musa, do homem astuto que tanto vagueou,

depois que de Tróia destruiu a cidadela sagrada.

Muitos foram os povos cujas cidades observou,

cujos espíritos conheceu; e foram muitos no mar

os sofrimentos por que passou para salvar a vida,

para conseguir o retorno dos companheiros a suas casas.

Mas a eles, embora o quisesse, não logrou salvar.

Não, pereceram devido à sua loucura,

insensatos, que devoraram o gado sagrado de Hipérion,

o Sol - e assim lhes negou o deus o dia do retorno.

Destas coisas fala-nos agora, ó deusa, filha de Zeus.

Odisseu, ou Ulisses, é humano, sofre, enfrenta a possibilidade da loucura, teme pela sua vida e tenta salvar-se. É um homem que recorre à inteligência e à astúcia para sobreviver. Os dois heróis são, por isso, exemplo dos dois vectores apresentados: o querer ser deus e gozar da imortalidade e o ser humano e aceitar essa condição. Aquiles deve o direito de escolha porque era um semideus. Preferiu a glória imortal e a vida breve, em vez de uma vida longa com mulher, filhos e netos, mas foi o sangue divino de Tétis que lhe deu essa hipótese. Ora Ulisses, à semelhança de todos os humanos, não pode escolher. Teve sempre a vida presa por um fio, como todos nós, com a ameaça constante da tesoura de Átropos.

   O egocentrismo da sociedade contemporânea deixou-nos num estado de desumanização sem par. As pessoas sensibilizam-se mais com um cão maltratado do que com os bombardeamentos a um hospital, cheio de crianças e mulheres grávidas, em Aleppo. Movem-se por causas idealizadas, mas têm pouca compaixão pelo próximo. Estamos tão focados em nós, nos deuses que queremos ser, que nos esquecemos do outro e da nossa humanidade. 

Bibliografia:

• Diógenes Laércio, Lives of the Eminent Philosophers, 2 Volumes. Tradução Robert Drew Hicks. Cambridge (MA) e Londres: Loeb Classical Library, 1925.
• Juvenal, Juvenal and Persius. Tradução Susanna Morton Braund. Cambridge (MA) e Londres: Loeb Classical Library, 2004.
• Homero, Ilíada. Tradução Frederico Lourenço. Lisboa: Livros Cotovia, 2005.
• Homero, Odisseia. Tradução Frederico Lourenço. Lisboa: Livros Cotovia, 2003.

Do Baú IV: O Ridículo que pertence à Terra

O Ridículo que pertence à Terra

2016/IV/15

Poussin, Nicolas, The Nurture of Bacchus, 1630-35. Paris: Museu do Louvre.

   

   Hermann Broch deixou-nos a noção transformadora do "absoluto que pertence à terra", indicando o modelo de passagem que permite ver na terra o absoluto que pertenceria somente ao céu. Segundo Filomena Molder, este absoluto terrestre "não é nem abismo, nem transformação em infinito, mas a intensificação da relação entre os dois, o seu sustentáculo". Ora é nesta ponte entre abismo e infinito que se pode introduzir o riso, o cómico como categoria crítica da realidade. O conhecimento da morte e valor efémero da vida conferem à existência humana uma certa dimensão de ridículo.

   A tese que vigorou na Idade Média era de que o riso era próprio dos animais e era uma coisa do Diabo. Essa visão está bem presente na personagem de Umberto Eco Venerável Jorge, a qual argumenta com o Irmão Guilherme a existência de um segundo livro da Poética de Aristóteles, dedicado à Comédia. Em O Nome da Rosa, o texto existe, já nós temos claros indícios da existência dessa obra, hoje perdida.

   O suposto gargalhar de macacos e hienas não passa de uma mera vocalização, pois não é um riso que interpreta a realidade e lhe confere uma natureza crítica. Bergson, no seu ensaio sobre o riso, diz que "não há comicidade fora do é propriamente humano". E é a partir do Renascimento que se reintroduzem as categorias da comédia e do riso como expressões críticas da realidade. É desse momento em diante, e na continuidade de Aristófanes, que foram produzidas as melhores obras de comédia e de sátira.

   Mais tarde, Rabelais, no Pantagruel, vem dizer: "Mieux est de ris que de larmes escripre/ Pour ce que rire est le propre de l'homme". Mais uma vez, a noção de que o riso é próprio do humano apela para a reinterpretação do real. O grotesco é utilizado na crítica à sociedade. O gigante Pantagruel, quando provocado pela multidão de Paris, verte águas sobre ela afogando uma parte, os sobreviventes riem até perderem o fôlego. A origem do nome da cidade surge, nesta sátira, de "Par Ris". A tragédia, pela mão do grotesco, torna-se risível.

Na esteira de Rabelais, Eça de Queiroz afirma, nas Notas Contemporâneas, que "o Riso é a mais antiga, ainda a mais terrível forma de crítica". Quando lemos as comédias de Aristófanes compreendemos a importância do riso como crítica, sobretudo social, como por exemplo nas peças Lisístrata ou As Mulheres na Assembleia. O ser humano quando ri tem sempre um referente para o seu riso, seja de si, do outro ou da comunidade.

   No entanto, tal como diz Eça, "penso que o riso acabou - porque a humanidade entristeceu. E entristeceu - por causa da sua imensa civilização". As aparências e a complexidade dos artifícios sociais enfraqueceram o riso como crítica. A crítica social através do riso repousa apenas naqueles que vivem do humor e, todavia, os remetentes da sua mensagem não a interiorizam, preferem sorrir como se fosse uma necessidade protocolar, determinada pelo o que é comummente aceite. O rir dos outros mantém-se quase inalterado, pois apela a uma certa maldade intrínseca de diminuir o próximo. Porém, se este fosse equilibrado com a nobre acção de rirmos de nós mesmos, seria atenuada a perfídia do julgamento fácil, mas é aqui que reside o problema. Tornámo-nos tão cinzentos e tristes que temos dificuldade em rir de nós mesmos. 

   Montaigne, no ensaio Da Vaidade, diz que "a corrupção da nossa época grassa devido ao contributo pessoal de cada um de nós: uns concorrem para ela com a traição, outros, com a injustiça, com a irreligião, a tirania, a ganância ou a crueldade, à proporção do poder que têm; os mais fracos, entre os quais me conto, contribuem com a tolice, a vaidade ou a ociosidade". O ser humano insuflou-se tanto de ego e vaidade que é incapaz de ver que o produz é mais corrupção do que esplendor. A capacidade de rirmos de nós mesmos é um ensimesmamento terapêutico. E só quem se tem em grande conta é que é incapaz de rir de si. Somos uma migalha ínfima no universo, logo não adianta as grandezas do eu.

   O gordo, o pobre, o mal vestido, o que tem um carro velho ou uma casa modesta são motivo de riso, mais comum do que a nossa insignificância ou a nossa ignorância. Pensamos que o que somos e fazemos é magnânimo e magnífico, mas a ironia está no ridículo que somos quando assim nos apresentamos. Existe sempre um outro lado: o magro extremo que da boa comida abdica também é ridículo; o rico que na opulência se espelha é ridículo; o que demasiado aprumado se veste é ridículo, pois é incapaz de descontrair; o carro faustoso é ridículo e a casa excessivamente rica é ridículo e pirosa.

   A didáctica do riso garante o nosso lugar no mundo e fixa a nossa dimensão humana. Temos de seguir a máxima de Rabelais: "Riez! Riez!". O sábio e o génio riem de si, porque conhecem os seus limites, já o ignorante adorna a sua vaidade com lustrosas patentes e medalha o ego com a riqueza dos seus feitos ilusórios. Somos cinzas e pó que temem o abismo e fitam o infinito. A nossa existência é este ridículo que pertence à terra.

Bibliografia:

Bergson, Henri, O Riso. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1983.

Eco, Humberto, O Nome da Rosa. Lisboa: Difel, s/d.

Montaigne, Ensaios - Antologia. Lisboa: Relógio D'Água, 1998.

Molder, Maria Filomena, O Absoluto que pertence à Terra. S/l: Vendaval, 2005.

Queiroz, Eça de, Notas Contemporâneas. Lisboa: Livros do Brasil, 2000.

Rabelais, François, Gargantua et Pantagruel. Paris: Arlea, 2010.